Interview von Nikolina Strobel

Wie verändern die sozialen Medien Ihrer Meinung nach die Art und Weise, wie wir Kunst und Kultur betrachten, konsumieren, interpretieren und teilen? Haben sie zu einer Öffnung beigetragen?

Ich glaube, dass die sozialen Medien ein echter Gamechanger sind. Ich habe angefangen soziale Medien zu nutzen, weil die gängige Struktur in der Welt der Kunstkritik nicht gut für mich ist. Sie ist eine Pyramide, die von oben nach unten funktioniert, wo der Eine zu den Vielen spricht. Als ich Mitte der 2000er Jahre, es muss 2005 oder 2006 gewesen sein, anfing, auf Facebook zu posten, wurde mir sofort klar, dass dies ein Weg war, diese Pyramide umzukehren und dieses tyrannische, erdrückende und schreckliche Modell der autoritären Kritik zu durchbrechen. Anstatt dass einer zu vielen spricht, habe ich in den sozialen Medien einen Weg gefunden, viele zueinander sprechen zu lassen.

Weil Sie ihnen (ihren Followern) Fragen stellen…

Ja, indem ich Fragen stelle. Ich muss sagen, Social Media war einer der größte Lehrer in meinem ganzen Leben. Ich war früher auf den Top-100-Listen und ein Magazin hat irgendwann gesagt: Wenn Jerry Saltz versucht, unsere Kritik in den sozialen Medien zu üben, wird er nie wieder auf einer dieser Listen stehen. Und ich dachte: Natürlich werde ich weiter in den sozialen Medien posten, natürlich werde ich weitermachen, ich habe keine andere Wahl als weiterzumachen. Und seitdem bin ich nie wieder auf einer Liste gewesen. Das ist in Ordnung. Das ist absolut in Ordnung. Ich liebe die Listen, ich will unbedingt auf ihnen stehen, aber wenn man einmal drauf ist, macht man sich Sorgen, ob man drauf bleibt – und wenn man nicht mehr drauf ist, kann man einfach alle anderen hassen, die drauf sind, und da bin ich, wie alle anderen auch. Also ja – ich würde sagen, dass die sozialen Medien einen demokratisierenden Wandel herbeiführen.

Viele Museen, Galerien und Sammlungen bringen ihre Bestände in den digitalen Raum, mit modernster Software, Medieninstallationen usw. Was denken Sie über den Einsatz dieser technologischen Entwicklungen wie z. B. Virtual Reality / Augmented Reality in Ausstellungen oder in Museumsräumen? Glauben Sie, dass die Digitalisierung die Zugänglichkeit von Kunst verbessert hat, und wenn ja, inwieweit hat sie die Kunstszene und die öffentliche Wahrnehmung von Kunst verändert?

Das ist unvermeidlich. Das Publikum ist jetzt schnell. Die Kunstwelt hat gesagt, sie wolle ein großes Publikum, und die Kunstwelt hat jetzt ein enormes Publikum. Ich verabscheue das. Aber ich verstehe es absolut. Ich hoffe, dass man beides voneinander trennen kann, wie den Film und den interaktiven Teil, aber ich kann es nicht aufhalten, und wenn Sie mir eine Mona Lisa in einem Schrank zeigen und mir eine Taschenlampe geben, würde ich sie mir ansehen. Stellen Sie einfach die Kunst auf und ich werde kommen. Der Rest ist mir egal.

Während Kunstwerke in Museen normalerweise nicht berührt werden dürfen, es sei denn, es handelt sich um partizipatorische Kunstobjekte oder Performance-Kunst, die das Publikum mit einbezieht (z. B. „The Artist is Present“ von Marina Abramovic), können Repliken wie die des „Mädchens mit dem Perlenohrring“ von Jan Vermeer im Rijksmuseum in Amsterdam berührt werden. Diese Innovation verdanken wir der zunehmenden Nutzung der 3D-Digitalisierung in der Kunstwelt. Wie sehen Sie diese Entwicklung?

Das klingt aufregend! Ich würde gerne selbst einmal einen Jackson Pollock oder eine Höhlenmalerei betreten, ich würde mich freuen, wenn jemand eine riesige Nachbildung dieser Kunstwerke bauen würde. Oder die Pyramiden.

Welche Auswirkungen könnte die weitere Digitalisierung des kulturellen Erbes auf die Art und Weise haben, wie wir Geschichte und Tradition in der Kunst verstehen und bewahren?

Eine enorme Auswirkung. Ich glaube, dass alle Ihre Fragen auf eine Zukunft hindeuten, die wir alle besuchen können. In dem Sinne, dass die Zukunft in der Lage sein wird, die Vergangenheit kollektiv zu betrachten. Wenn es also möglich wäre, würde ich mich freuen, wenn jeder die Kunstgeschichte auf millionenfache Weise erforschen und zudem verstehen könnte.

Wie stellen Sie sich das Museum der Zukunft vor?

Ich werde nicht für die Zukunft sprechen, weil ich nicht mehr hier sein werde, aber ich werde für die Gegenwart sprechen und sagen: Konzentriert euch auf die Sammlungen. Konzentriert euch auf das, was ihr habt. Baut keine riesigen, glitzernden, glamourösen architektonischen Orte. Konzentriert euch auf die Sammlungen. Die meisten dieser Museen müssen auf ewig beheizt und gekühlt werden, und viele von ihnen werden an Orten gebaut, die in 75 Jahren nicht mehr existieren werden.

Fallen Ihnen positive Beispiele ein?

Ein gutes Beispiel ist die Art und Weise, wie das Whitney in New York wiederaufgebaut wurde: Man hat keine riesigen Gebäude errichtet, sondern ein neues Viertel in der Innenstadt in Angriff genommen, und es läuft hervorragend. Aber warum müssen die Museen so groß werden, möchte ich die Kunstwelt fragen? Warum muss das geschehen?

Welche Veränderung erhoffen Sie sich?

Das Problem ist: Nur ein Bruchteil der Kunst wird super-erfolgreich, aber wir schenken 99 Prozent unserer Aufmerksamkeit diesem winzigen, winzigen Prozentsatz. Und das würde ich gerne ändern.

Wie könnte das Ihrer Meinung nach geschehen?

Ich denke, Ausstellungen sollten online überall und ständig besprochen werden. Das bringt zwar kein Geld ein, aber ich verspreche Ihnen: Sie tragen zum Gefüge der Kunstwelt bei. Schätzt zuerst die Kunst. Die Kunst kommt zuerst – alles andere wird folgen.

Vielen Dank für die Unterhaltung.

Wird Künstliche Intelligenz die Digitalisierung von Kulturgütern vereinfachen bzw. optimieren?

Frank Bayerl: Wie in eigentlich allen Branchen kann auch bei der Digitalisierung von Kulturgütern Künstliche Intelligenz (KI) eine entscheidende Rolle spielen, wenn es darum geht, Prozesse effizienter zu gestalten. Viele Kulturinstitutionen sind mit der Digitalisierung und der digitalen Zugänglichkeit überfordert. Es gibt in den meisten Häusern weder die personellen noch die finanziellen Ressourcen, um die Erfassung, Digitalisierung, Tiefenrecherche kompletter Sammlungen bzw. eine Anreicherung mit Metadaten pro Objekt durchzuführen. Daher ist es zwangsläufig, dass KI-Tools genutzt werden. Man kann sagen: Die Mammutaufgabe bedeutsames Kulturerbe innerhalb einer überschaubaren Zeitspanne digital zu erfassen und auch nutzbar zu machen, rückt mit KI erstmalig in greifbare Nähe.

Was wären konkrete Anwendungen?

Frank Bayerl: KI wird in alle Bereiche eingreifen. Das ist heute schon merkbar. In Bezug auf Verbesserung der Prozesse der Datenverwaltung, der Datenanreicherung – etwa der Digitalen Masterdatei – und selbstverständlich auch in Bezug auf die Optimierung von Bildgebungsverfahren und Bildbearbeitung. Ein Beispiel für eine sehr naheliegende Anwendung: Künstliche Intelligenz kann bei der virtuellen Rekonstruktion und Restaurierung beschädigter Gemälde oder Kulturgüter bei der Textur- und Formrekonstruktion helfen. In diesem Sinne ist KI bei der Rekonstruktion der einstmals abgeschnittenen Ränder von Rembrandts „Die Nachtwache“ im Einsatz. Das haben wir uns kürzlich erst im Rijksmuseum in Amsterdam angeschaut. Das ist beeindruckend.  (Anm. d. red: siehe Link unten)

Bezogen auf das Beispiel: mit welcher Art von Daten wir die KI gefüttert?

Frank Bayerl: Die KI wird gefüttert mit den Daten ähnlicher Werke oder Objekte aus der Zeit, der jeweiligen Werkstatt und vor allem aus dem Œuvre des jeweiligen Künstlers. Voraussetzung ist dabei aber immer, dass die Quellen, aus denen die KI gefüttert wird, belastbar sind und die Daten damit nachvollziehbar. Nur dann kann eine KI als Hilfsmittel seriös genutzt werden.

Sehen Sie den Einsatz von KI als eine Chance?

Frank Bayerl: Auf jeden Fall. Bei unserer Arbeit bei fröbus Kulturerbe digital arbeiten wir immer wieder unter Laborbedingungen, um unseren Projektpartnern aus dem Kulturbereich den neuesten technischen Stand und die besten Prozesse bieten zu können. Das werden wir auch weiterhin tun, deshalb prüfen wir sehr genau, wo der Einsatz von Künstlicher Intelligenz für unsere Arbeit und die Kulturprojekte einen Benefit bringen kann.

Kann man dafür die bereits vorhandenen KI-Angebote bereits nutzen?

Frank Bayerl: Die Datengrundlage muss stimmen. Viele kulturelle Institutionen und Projekte haben über die Standards hinaus besondere Ansprüche an die KI und sehr spezifische Anforderungen an die Ergebnisse. Da kann man nicht mit Standard-Tools arbeiten. In dem Thema KI steckt noch viel Entwicklungsleistung drin.

Wie kann sichergestellt werden, dass die Qualität nicht leidet?

Frank Bayerl: Wir sind Perfektionisten. KI kann helfen, klar definierte Aufgaben zu übernehmen – mehr nicht. Aktuell und auf absehbare Zeit muss immer eine manuelle Überprüfung und Kontrolle erfolgen. Das Vertrauen in Künstliche Intelligenz wird nur peu à peu wachsen können. Wir stellen fest, dass es bei den Kunden und Auftraggebern viel Skepsis in Bezug auf die Verwendung von KI gibt. Eine enge Zusammenarbeit zwischen KI-Experten und Fachleuten aus den Institutionen wird aus unserer Sicht unerlässlich sein. Es gibt einen hohen Beratungs- und Abstimmungsbedarf.

Was ist der Benefit für die Verantwortlichen und die Mitarbeiter in Museen, Bibliotheken und Archiven?

Frank Bayerl: KI bietet im Zusammenhang bei Digitalisierung von Kulturgütern viele Vorteile, darunter Effizienzsteigerung, schnellere Analyse und automatisierte Prozesse. Das wird einen großen Unterschied machen. Ich will das kurz verdeutlichen: Wir hören immer wieder, dass bei den oftmals sehr langwierigen Prozessen der digitalen Erfassung und Digitalisierung kompletter Sammlungen personelle Ressourcen regelrecht verschlissen werden. Denn natürlich hat niemand, der ein Studium der Geschichte, der Archäologie oder Kunstgeschichte absolviert hat, auf Dauer Lust, repetitive Recherchen zu übernehmen. Experten sollen die Zeit haben, Expertenarbeit zu machen. Genau hier kann Künstliche Intelligenz einen erheblichen Benefit bringen.

Vielen Dank für das Gespräch

Interessanter Link zu dem Thema:

https://www.deutschlandfunknova.de/beitrag/kunst-kuenstliche-intelligenz-rekonstruiert-rembrandts-die-nachtwache

Kulturerbe Redaktion: Warum spielt das Farbmanagement bei der Digitalisierung von Kulturgütern eine so große Rolle?

Ralf Meyer: Farbmanagement ist im Zusammenhang mit der Digitalisierung von Kunst- und Kulturobjekten enorm wichtig, um sicherzustellen, dass die Farben des digitalisierten Objekts so genau wie möglich den tatsächlichen Farben des physischen Originals entsprechen. Der Betrachter soll die Farben des Objekts so erleben, wie sie vom Künstler oder Werkschaffenden beabsichtigt waren und trägt zur Authentizität von digitalisiertem kulturellem Erbe bei.

Warum ist eine farbtreue Wiedergabe bei der Digitalisierung historischer Gemälde und anderer Kunstobjekte schwierig?

Ralf Meyer: Grundsätzlich muss immer die Frage geklärt werden: Soll das finale Digitalisat die aktuelle Farbgebung mit allen Alterungserscheinungen wiedergeben oder soll das digitale Replikat den ursprünglichen Zustand wiedergeben – also so, wie der Künstler die Farben aufgetragen hat? Zunächst einmal reproduzieren wir immer den aktuellen Zustand der Objekte in ihrem jeweiligen Stadium der Alterung.

Die farbtreue Wiedergabe des ursprünglichen Zustands historischer Gemälde kann aus verschiedenen Gründen eine Herausforderung darstellen: Zum einen gab es keine Standardfarben. Vor der Verbreitung von Tubenfarben wurden die Farbpigmente von den Malern in der Regel auf dem Markt gekauft und selbst gemischt – Qualitätsschwankungen sowie bestimmte Vorlieben und Gewohnheiten des Künstlers spielen daher eine große Rolle. Auch die Alterungsprozesse des Farbauftrages bei alten Gemälden verlaufen je nach den Lagerungsbedingungen höchst unterschiedlich. Man kann also nicht so einfach vom aktuellen Ist-Zustand auf die ursprüngliche Ausprägung der Farbe zurückrechnen.

Welche Möglichkeiten gibt es dennoch für eine möglichst farbtreue Erfassung und Wiedergabe?

Ralf Meyer: Um eine möglichst genaue farbtreue Wiedergabe zu erreichen, werden hochwertige Kameras, spezialisierte Beleuchtungstechniken, und diverse Farbmanagement-Tools eingesetzt. Wir arbeiten immer eng mit Experten für Konservierung und Restaurierung der Museen und Kulturinstitutionen zusammen, die sich mit den jeweiligen Altmeistern oder Künstlern auskennen und auch das Gemälde oder den Kunstgegenstand eingehend untersucht und die Farben analysiert haben.

Welche Erkenntnisse über die Farben können direkt beim Vorgang der Digitalisierung gewonnen werden?

Ralf Meyer: Wir selbst können bei der Erfassung der Daten sehr viele Erkenntnisse über die Farbwahl, Materialien und die Oberflächenstruktur der Objekte. Unsere hochauflösenden Kameras können Informationen im ultravioletten und nahen Infrarotbereich des Spektrums erfassen, die das menschliche Auge nicht sehen kann. Auf diese Weise lassen sich Bildinformationen sichtbar machen, die normalerweise im Verborgenen bleiben. So können etwa Unterschiede zwischen Materialien ausgemacht werden, die zwar gleich aussehen, in ihrer Beschaffenheit aber variieren. Zudem kann zwischen reflektiertem Licht und Fluoreszenz/Lumineszenz unterschieden werden.

Die vollautomatische Multispektral-Lösung kann die Grundlage für weitere wissenschaftliche, möglicherweise invasive Untersuchungsmethoden bilden. Die Einsatzbereiche reichen von Digitalisierungsprojekten auf dem Gebiet der Konservierung und Restaurierung bis hin zur kriminaltechnologischen Untersuchung und der industriellen Anwendung. Multiband- und Narrowband-Imaging gewinnt rasant an Bedeutung, da die Bilddaten hier quantitativ ausgewertet, in einer Spektralkurve dargestellt und/oder durch statistische Analysen weiterverarbeitet werden können.

Werden auch biographische Hinweise für den jeweiligen Maler berücksichtigt?

Ralf Meyer: Die Erforschung historischer Malfarben ist ein fortlaufender Prozess. Es gibt darüber einen regen internationalen wissenschaftlichen Austausch. Für bestimmte Maler gibt es regelrechte Experten, etwa Kunsthistoriker, Restauratoren oder Konservatoren. Dabei werden oftmals schriftliche Aufzeichnungen, Briefe oder Tagebücher von dem Künstler selbst oder von Zeitgenossen ausgewertet, um Informationen über die verwendeten Farben und Techniken zu finden. Wir als Anbieter für Digitalisierung profitieren von solchen Erkenntnissen. Deshalb arbeiten wir eng mit unseren Auftraggebern zusammen.

Was ist bei der Digitalisierung und damit der Erfassung der Farben technisch zu berücksichtigen?

Ralf Meyer: Ein wichtiger Schritt bei jeder Art von Farbmanagement ist die Farbkalibrierung: Die Kalibrierung der Erfassungsgeräte, wie Kameras oder Scanner auf eine standardisierte Farbwiedergabe, ist immer Voraussetzung. Dazu nutzen wir Farbprofile. Das sind Dateien, die die Farbeigenschaften eines Geräts oder einer Farbraumdarstellung beschreiben. Sie dienen uns als Referenz, um die Farben zwischen verschiedenen Geräten oder Anwendungen zu korrigieren und abzugleichen. So kann eine konsistente Farbwiedergabe gewährleistet werden.

Gibt es so etwas wie eine Postproduktion bei der Digitalisierung von Kulturobjekten?

Ralf Meyer: Im Bereich Kulturerbe auf jeden Fall. Dabei entsteht doch erst die Magie in den Bildern. Wir überprüfen die Farbgenauigkeit und bearbeiten diese bis zum Optimum. Dabei setzen wir auf eine ganze Reihe von unterschiedlichen Farbmanagement-Tools. Als Unternehmen greifen wir zudem auf eine sehr lange Tradition an Erfahrung zurück: fröbus war ursprünglich ein Unternehmen für Lithografie und Druck. Wir haben uns stetig mit allen Medieninnovationen entwickelt und verfügen heute über eine hochmoderne Abteilung für Bildbearbeitung und CGI.

Für Unternehmen aus der Automobilindustrie – etwa Audi – erstellen wir zum Beispiel fotorealistische Produktvisualisierungen für sogenannte Car-Konfiguratoren. Gerade für die Automobilindustrie ist die richtige Darstellung der Farben – etwa vom Lack, der Ausstattung oder des Leders ein wichtiger Faktor bei der Kaufentscheidung der Kunden. Die Farben müssen auf das Genaueste stimmen. Hinzu kommt: Damit ein Auto, das oftmals noch gar nicht existiert, emotional ansprechend aussieht, braucht es ein überzeugendes Environment, realistische Texturen und lebendige Lichtreflexe. Vor allem mit der Lichtreflexion auf den Materialien hauchen wir der Visualisierung Leben ein. Das ist ganz entscheidend.

Damit wären wir beim Thema Licht und Lichtreflexe. Werden diese vor allem in der Postproduktionsphase optimiert?

Ralf Meyer: Während der Erfassung arbeiten wir – je nach Objekt und Aufgabenstellung – mit ganz unterschiedlicher Lichtsetzung. Auch hier gibt es eine große methodische Vielfalt. Zunächst muss man verstehen, bei einem Digitalisierungsprozess in 3D geht es aber überhaupt nicht darum, natürlich Lichtreflexe zuzulassen. Im Gegenteil: immer dort wo Licht reflektiert wird, sprechen wir von einer Weißfläche. Das bedeutet: dort sind keine geometrischen Informationen vorhanden. Bei der Digitalisierung wollen wir aber möglichst viele Informationen über die Objektgeometrie erfassen. Wir minimieren daher Licht und Reflektion – sie werden in der Postproduktion wieder addiert. Nur so entstehen ein natürlicher räumlicher Eindruck und ein lebendiges Bild. Wie schon gesagt, bei Kunst- und Kulturobjekten ist das immer wieder ein magischer Moment.

Vielen Dank für das Gespräch!

Wir haben viele spannende kulturelle Artefakte digitalisiert. Wenn Sie sich für unsere Projekte interessieren, klicken Sie bitte hier

Über fröbus kulturerbe digital

Wir von fröbus kulturerbe digital widmen uns der Digitalisierung von Kulturgut sowie der Entwicklung unterschiedlicher Formate für die Veröffentlichung von digitalen Sammlungen und einzelner Digitalisate. Damit geht die Frage einher: Wie können wir das kulturelle Erbe zurückliegender Epochen, aber auch unserer eigenen Zeit für die Zukunft erhalten? Wir digitalisieren kulturelles Erbe mit Hilfe unterschiedlichen Verfahren in 2D oder 3D – je nach Projektanforderung – und erstellen außerdem Replikate für Museen und Ausstellungen. Zur Unterstützung unserer Kunden wie Museen, Archive, Sammlungen oder Bibliotheken bieten wir außerdem Datenbanklösungen und Management-Tools an, um digitale Kulturgüter zu verwalten und auf unterschiedlichen Plattformen zu veröffentlichen.

Über Manuel Rossner

 Manuel Rossner wurde 1989 geboren, er lebt und arbeitet heute als digitaler Künstler in Berlin. Nach seinem Studium der Kunst in Offenbach, Paris und Shanghai hat er sich seit 2012 darauf spezialisiert, digitale Räume und virtuelle Welten zu gestalten. Durch seine Arbeiten erforscht er die Auswirkungen technologischer Entwicklungen auf Gesellschaft und Kunst. 2021 war er Teil der Ausstellung „Out of Space“ in der Hamburger Kunsthalle, wo er die spezifische VR-Installation „How Did We Get Here?“ beisteuerte – ein Kunstwerk, das als erstes NFT in die ständige Sammlung des Museums aufgenommen wurde. Zudem schuf Rossner für das Grand Palais Éphemère in Paris das Werk „Where to Go from Here?“, das die Zukunft der Technologie hinterfragt. Rossners Arbeiten zeichnen sich durch ihre klare Ästhetik aus und verkörpern das digitale Zeitalter, in dem Geschwindigkeit, Flexibilität und Spielcharakter im Vordergrund stehen.

Innerhalb von wenigen Jahren hat er als Künstler erreicht, dass seine virtuellen Skulpturen Bestandteil etablierter musealer Sammlungen werden. Aktuell kuratiert er eigene Ausstellungen in seinem virtuellen Ausstellungsraum NewFloat. Das Projekt kann in Virtual Reality, über den Browser oder vom Smartphone aus besucht werden. Es soll die Bedeutung von digitalen Kunsträumen für eine digitalisierte Gesellschaft verdeutlichen. Er selbst betitelt es als „The Art Experience for the 21st Century. Der Spiegel nennt es: Galerie mit Gaming Gefühl. Wir sind gespannt.

Redaktion kulturerbe digital:

Manuel, du hast bereits eine faszinierende Reise durch die gegenwärtige Kunstwelt hinter dir. Welche Beobachtung hast du in den letzten Jahren gemacht?

Manuel Rossner:

“Software is eating the world”, sagte ein Silicon Valley Unternehmer* einmal (*Marc Andreessen, Netscape). Besonders in der Kunstwelt hat diese Aussicht vielseitige Folgen. Das Digitale als Material oder Medium kommt gerade erst in der etablierten Kunstwelt an. Bis auf wenige Ausnahmen spielte digitale Kunst bisher kaum eine Rolle. Es ist längst überfällig, dass diese Art der Kunst ernst genommen wird. Wie kein anderes Medium reflektiert digitale Kunst, wie sich unsere Lebenserfahrung durch Technologie verändert.

Wie bist du auf die Idee gekommen 3D-Visualisierung, Virtual Reality, diverse digitale Special Effects und Avatare in deiner Kunst, aber auch in deinem digitalen Museumsprojekt „New Float“ zu nutzen?

Manuel Rossner:

Ich bin mit Games und 3D-Software aufgewachsen, daher war es für mich das naheliegendste Medium. Die physische Erfahrung eines analogen Kunstwerkes kann dadurch zwar nicht ersetzt werden, aber ein analoges Kunstwerk kann genauso wenig eine digitale Erfahrung nachahmen. Statt den didaktischen und räumlichen Möglichkeiten, die der digitale Raum bietet, ist mir als Künstler die Grenzenlosigkeit digitaler Kunst am wichtigsten.

„New Float“ ist ein faszinierendes Unterfangen – ein digitales Museum, das von überall aus besucht werden kann. Welche neuen Aspekte bringt der Digitale Raum?

Manuel Rossner:

New Float zeigt, wie umfangreich digitaler Raum die Erwartungen an ein analoges Gebäude erfüllen kann. Regelmäßig bekomme ich Anrufe, weil ich New Float neben der Neuen Nationalgalerie auf Google Maps eingetragen habe. Obwohl klar beschrieben ist, dass man uns nur online besuchen kann. Besonders spannend finde ich, wie neue Kunst mit dem digitalen Raum umgeht. Viele Arbeiten in meiner Sammlung sind Algorithmen, die quasi in New Float ausgeführt werden können. Bei meiner Arbeit I WROTE THIS SCRIPT steht man ein Stück Programmiercode, das ChatGPT für mich geschrieben hat. Diese neuen Tools und die allumfassende Zugänglichkeit der Arbeiten sind für mich die Vorboten einer neuen Kunstwelt.

Welchen Stellenwert hat rein digitale Kunst innerhalb des Kunstmarktes aktuell und wie schätzt Du die Entwicklung in den kommenden Jahren ein?

Manuel Rossner:

Der Kunstmarkt hat die Entwicklung Digitaler Kunst größtenteils verschlafen. Computerkunst war – und ist – immer noch eine Randerscheinung. Mit der Explosion von NFTs hat sich gezeigt, dass es definitiv Interesse an digitalen Arbeiten gibt. Auch nachdem ein Großteil der Spekulanten ausgestiegen ist, besteht ein Markt für digitale Kunst. Es wird sich zeigen, ob die Kunstwelt diese Entwicklung widerspiegeln kann. Die etablierte Kunstwelt ist selbst voller Widersprüche und Probleme. Vielleicht entsteht gerade eine neue Welt, irgendwo zwischen AAA-Game und Film?

Wie werden sich Kategorien wie „Original“ oder „Replikat“ deiner Meinung nach durch rein digitale Kunst und digitalisierte Kunst verändern?

Manuel Rossner:

Bei NFTs hat sich gezeigt: Im Digitalen ist nicht Seltenheit der entscheidende Maßstab, sondern Sichtbarkeit. Obwohl das verkaufte Objekt am Ende limitiert ist, steigt der Wert, wenn das Bild oft kopiert wird. Diese “Memeification” kennt man schon von der Mona Lisa.

Ist das physische Bild überhaupt relevant? Wie relevant ist es, wenn wir es irgendwann bis auf das einzelne Atom genau reproduzieren können? Digitale Kunst geht über diesen klassischen Begriff der Aura und der technischen Reproduzierbarkeit, im Sinne von Walter Benjamin, hinaus. Sie kennt keinen anderen Zustand und spielt mit ihren numerischen Eigenschaften.

Wenn für analoge und historische Kunst zunehmend digitale Zwillinge zur Verfügung stehen, könnte sich daraus eine neue Art der Gleichzeitigkeit ergeben? Also der gegenseitigen Bezugnahme bzw. des aufeinander Referenzierens von analoger und digitaler Kunst?  

Manuel Rossner:

Natürlich kann sich Kunst an ihrem Verhältnis zum physischen Objekt abarbeiten. An meiner Arbeit HOW DID WE GET HERE? für die Hamburger Kunsthalle sieht man das zum Beispiel. Meine digitale Malerei durchbricht das modernistische Gebäude des Ausstellungsortes. Ich möchte die Parallelität von Realitäten im Digitalen zeigen. Virtual Reality wird immer überzeugender, es ist eine Frage der Zeit, bis wir den digitalen und den physischen Raum nicht mehr unterscheiden können.

Kannst du uns erzählen, wie die Integration von Virtual Reality (VR)- und Augmented Reality (AR)-Technologien in „New Float“ genutzt wurde, um immersive Erfahrungen zu schaffen? Wie fügen diese Technologien der Kunstwahrnehmung eine neue Dimension hinzu?

Manuel Rossner:

Viele der Arbeiten, die ich in New Float zeige, sind JPG oder Videos. Sie könnten räumlich nicht auf diese Weise erfahren werden. Besonders beeindruckend sind aber digitale dreidimensionale Objekte. Sie bekommen durch den digitalen Raum erst ihre Präsenz. Besonders deutlich wird dies in der Arbeit HYUNDAI H200 von Sofiia Privet: Sie hat in Kyiv ein Auto gescannt, das 2022 im Krieg zerstört wurde. Dadurch, dass man in VR direkt vor der Arbeit steht und die Einschusslöcher sieht, hat man eine besondere Erfahrung und Verbindung zu den schrecklichen Geschehnissen im Osten Europas. Link

Künstliche Intelligenz verändert viele Bereiche der Gesellschaft und Kultur. Wie verändert sie aus deiner Sicht die Art und Weise, wie wir Kultur oder den Museumsraum wahrnehmen? Welches Potenzial siehst du in der KI, um das Schaffen, das Kuratieren und das Erleben von Kunst zu verbessern?

Manuel Rossner:

KI ist für mich eine andere Art, zu programmieren. Im Gegensatz zu klassischen Algorithmen müssen Entscheidungen nicht mehr eindeutig “True” und “False” sein. Basierend auf Trainingsdaten reicht auch eine hohe Wahrscheinlichkeit, um eine Entscheidung zu treffen. Das revolutioniert den Umgang mit Computern auf allen Ebenen. Erlebnisse werden viel persönlicher. Es reicht ein Suchbegriff, um eine hochklassige Ausstellung zu einem Thema oder Künstler zu kuratieren, wenn die Qualität der Daten stimmt. Kombiniert mit digitalen Räumen entsteht ein begehbares, intelligentes Google für alle Fragen der Menschheit.

Wenn die Datenlage allerdings nicht stimmt, kann im schlimmsten Fall eine falsche Wahrheit entstehen.

Welchen Rat würdest du angesichts deiner umfangreichen Erfahrung Künstler:innen geben, die sich gerade erst in die digitale Kunst wagen, sei es durch KI, VR/AR, 3D-Scanning oder andere Technologien?

Manuel Rossner:

Lass Dich nicht von der Technologie überwältigen! Lerne, was für Dich wichtig ist und finde Deinen Weg. Statt mich von neuen Technologien unter Druck setzen zu lassen, sehe ich es nun andersrum: Die Industrie entwickelt neue Tools, die uns mehr Möglichkeiten bieten.

Und was würdest du Museen, Sammlungen und Galerien empfehlen?

Manuel Rossner:

Es geht nicht darum, das Digitale zu verwenden wie das Analoge. Technologie ist ein Experiment. Spätestens seit Facebook Twitter nutzen musste, um der Welt mitzuteilen, dass ihre Software gerade nicht funktioniert, weiß ich: Es nutzt nichts, perfektionistisch zu sein. Digitale Projekte sind keine historischen Objekte, die fertig sind und dann kaputt gehen können. Man startet und verbessert dann immer weiter.

Schließlich bringt die Digitalisierung der Kunst auch neue Formen der Interaktion zwischen dem Künstler und dem Publikum mit sich: Wie wird sich dies deiner Meinung nach in Zukunft auf die Beziehung zwischen Künstler:innen, Publikum und Kurator:innen auswirken?

Manuel Rossner:

Der Hype um NFTs hat mir gezeigt, dass viele Menschen gerne mit Kunst und Künstlern interagieren. Das Sammeln, Ausstellen, aber auch das Verkaufen und gewissermaßen sogar das Spekulieren sind für mich die aktivste Art mit einer Malerei oder einer Datei umzugehen. Wie könnten diese Interaktionen weiterentwickelt werden? Sind Games, in denen die Spieler oft tausende Stunden verbringen, einfach schon einen Schritt weiter? Und wo gibt es eine Schnittmenge zwischen Games und zeitgenössischer Kunst?

Vielen Dank für das Gespräch!

Credits alle Photos: Studio Manuel Rossner

Froebus: Herr Mag. Mokre, wie schön, dass Sie sich Zeit nehmen. Können Sie uns bitte einen kurzen Überblick über die Geschichte der Coronelli-Gesellschaft und des Globenmuseums in Wien geben?

Mag. Mokre: Das Globenmuseum der Österreichischen Nationalbibliothek und die Internationale Coronelli-Gesellschaft für Globenkunde sind institutionell getrennt. Die an der Österreichischen Nationalbibliothek befindlichen Globen wurden 1956 im Rahmen der Kartensammlung als Globenmuseum der Öffentlichkeit zugänglich gemacht. Dabei handelte es sich vorerst um eine zur Schau gestellte Sammlung. Die Entwicklung zu einem „richtigen“ Museum dauerte noch viele Jahre. Die Anzahl der Globen wuchs zwischen 1956 und 2023 von ursprünglich etwa 70 auf nunmehr etwa 820 Objekte. Ausgestellt werden zurzeit 200 Objekte aus dem Besitz der Österreichischen Nationalbibliothek und 50 Leihgaben. Es handelt sich um das einzige Museum dieser Art weltweit.

Die Internationale Coronelli-Gesellschaft für Globenkunde wurde 1952 von Privatpersonen als Coronelli-Weltbund der Globusfreunde in Wien gegründet. Es handelt sich um einen Verein nach österreichischem Recht. Sie veranstaltet wissenschaftliche Symposien und publiziert das weltweit einzige globenspezifische Journal – in deutscher und in englischer Sprache.

Was macht Globen zu so bedeutenden kulturellen und historischen Artefakten? Wie spiegeln sie das historische, sozio-politische und wissenschaftliche Verständnis der Welt zu verschiedenen Zeiten der Geschichte wider?

Mag. Mokre: Globen sind als Weltenmodelle Zeugnisse historischer, geographischer und astronomischer Vorstellungen. Sie wurden in der Vergangenheit oft aufwändig künstlerisch und kunsthandwerklich gestaltet und gefertigt und sind so Objekte von wissenschafts- und kunsthistorischer Bedeutung. Das Studium ihrer Verwendung in Vergangenheit und Gegenwart eröffnet Bezüge zur Wissenschaftsgeschichte, die unterschiedlichen Herstellungsmethoden verweisen auf Aspekte der Technikgeschichte. Die historischen Kartenbilder machen sie zu Zeugnissen sozio-ökonomischer und politischer Aspekte unserer Geschichte.

Die Bedeutung der Globen geht jedoch über ihre Rolle als Modelle der Vorstellungen über die Gestalt der Erde und den Aufbau des Weltalls zur jeweiligen Entstehungszeit sowie ihre Funktion als wissenschaftliche Instrumente und Lehrmittel hinaus. Sie wurden in der Vergangenheit als Symbole eingesetzt, ihre Aufstellung in Repräsentationsräumen kirchlicher und weltlicher Autoritäten, ihre Präsenz in den Arbeitszimmern mehr oder weniger gelehrter Personen sowie als Einrichtungsgegenstände in den Wohnungen des Bürgertums ermöglichen, sie aus dem Blickwinkel der Kulturgeschichte zu betrachten.

Welche sind einige der bemerkenswertesten Stücke in Ihrer Sammlung?

Mag. Mokre: Diese Frage verlangt eine Differenzierung aus wissenschaftlicher und aus museumskundlicher Sicht. Wissenschaftlich betrachtet sind der Erdglobus von Gemma Frisius (ca. 1535), der Erdglobus mit chinesischer Beschriftung (Mitte des 17. Jahrhundert), der Himmelsglobus von Amanzio Moroncelli (1713) – das sind jeweils Leihgaben von Privatsammlern, sowie der Erd- und der Himmelsglobus von Gerard Mercator (1541 und 1551), der mechanische Himmelsglobus von Daniel Scheyrer (1621), zwei Globenpaare der Firma Blaeu (Mitte des 17. Jahrhunderts) sowie die beiden Globenpaare von Vincenzo Coronelli (letztes Jahrzehnt des 17. Jahrhunderts) im Prunksaal der Österreichischen Nationalbibliothek von hervorragender Bedeutung. Aus museumskundlicher Sicht sind auch wesentlich weniger wertvolle Objekte, wie zum Beispiel der erste in Serie gefertigte Relief-Erdglobus (1820), der erste mit einem Patent versehene von innen beleuchtbare Erdglobus (1925), der erste Mondglobus, der einen Teil der Rückseite des Erdtrabanten zeigt (1961), von besonderer Bedeutung.

Vor welchen Herausforderungen steht die Konservierung historischer Globen derzeit?

Mag. Mokre: Die Objekte des Globenmuseums werden unter klimatischen Bedingungen aufbewahrt, die den Vorgaben der Fachrestauratoren entsprechen. Im Bereich der Sicherheit werden bei uns alle Regeln umgesetzt, die für die Aufbewahrung von wertvollem historischen Kulturgut gelten. Auch wenn wir Objekte als Leihgaben vergeben, müssen diese Bedingungen eingehalten werden. Heikel sind nur Manipulationen und Transporte. Probleme bei der Erhaltung historischer Globusobjekte sehe ich eher im Privatbesitz und im Handel. Diesbezüglich können wir nur auf Anfrage mit unserer Expertise unterstützen.

Wie authentifizieren Sie einen Globus, wenn Sie ihn für die Sammlung erwerben? Inwieweit kann Digitalisierung diese Identifikationsprozesse erleichtern?

Mag. Mokre: Ankaufsentscheidungen werden von mir ausschließlich nach einer Autopsie des originalen Objektes getroffen. Zur Vorbereitung eines Ankaufsprozesses werden alle verfügbaren analogen und digitalen Quellen herangezogen, die zugänglich sind. Digitale Faksimiles könnten helfen, bestimmte seltene Varianten zu identifizieren. Dabei wäre aber nur der Zugang zu einem digitalen Archiv anderer Institutionen (zum Beispiel der Bibliotheque Nationale de France) von Nutzen; die Globen in unserer Sammlung stehen ja als Originale für Vergleiche zur Verfügung.

Sind einige der im Globenmuseum ausgestellten Stücke bereits digitalisiert worden? Wie könnten digitale Globen im Bildungskontext eingesetzt werden?

Mag. Mokre: Im Globenmuseum wird seit 2005 der Erdglobus von Gerard Mercator aus dem Jahr 1541 als digitales Faksimile auf einem Touchscreen präsentiert und auf diese Weise dem wertvollen, unantastbaren Original als interaktives Objekt gegenübergestellt. Das digitale Modell kann am Monitor in alle Richtungen bewegt werden. Es ermöglicht einerseits eine genaue Betrachtung des Globuskartenbilds in allen Einzelheiten und in stufenloser Vergrößerung, andererseits kann es auf einer zweiten Ebene mit einem Gradnetz und zeitgenössischen Raumdaten, so zum Beispiel den Küstenlinien, dem Gewässernetz oder der Position wichtiger Städte, überlagert werden.

Die Digitalisierung von Globen stellt auch uns immer wieder vor eine Herausforderung. Globen bestehen aus einem Körper und ihrer mechanischen Apparatur (Drehachse). Bei Fröbus gelingt es uns, die Globen vor der Digitalisierung fachgerecht und mit höchster Vorsicht auseinanderzubauen und damit ein Digitalisat zu schaffen, das sich auch im virtuellen Raum um die eigene Achse drehen lässt. Warum ist das besonders?

Mag. Mokre: Wesentlich für das Verständnis historischer Globen, vor allem jener Objekte, die vor dem 19. Jahrhundert angefertigt wurden, ist das Zusammenwirken von Kartenbild, Gestell und den Armaturen (graduierter Meridianring, graduierter Horizontring, graduierter Quadrant, Kompass sowie Stundenring und Stundenzeiger). Eine Reduktion auf das Kartenbild wird den Globen nicht gerecht, kann jedoch für bestimmte kartenhistorische Fragestellungen beziehungsweise Vermittlungsangebote von Nutzen sein. Selbstverständlich muss für die Erstellung von 3D-Modellen das Kartenbild vollständig digitalisiert sein, was in der Regel nur möglich ist, wenn die Kugel zum Zwecke der Digitalisierung aus dem Globusgestell genommen wird. Um den historischen Funktionen von Globusinstrumenten gerecht zu werden, sollte die Kugel nicht nur um die Achse, sondern auch mit dem Meridianring im Gestell drehbar sein, sofern dies beim Originalobjekt so vorgesehen war.

Gibt es Pläne oder Projekte für weitere Digitalisierungen oder innovative technologische Integration im Globenmuseum, über die Sie schon heute sprechen können?

Mag. Mokre: In der Österreichischen Nationalbibliothek arbeiten wir entsprechend einer langfristigen Vision und mittelfristiger Strategien. Diese beiden Grundpfeiler unseres Handels sind das Ergebnis intensiver Diskussionen abteilungsübergreifend zusammengestellter Arbeitsgruppen und letztendlich Entscheidungen der Geschäftsführung. Für die kommenden Jahre bis 2027 sind in der Österreichischen Nationalbibliothek zahlreiche wichtige Digitalisierungsprojekte geplant, jedoch nicht im Bereich des Globenmuseums. Unsere an mehreren Medienstationen abrufbaren digitalen Präsentationen erfreuen sich großer Beliebtheit, nicht nur des jüngeren Publikums. Zahlreiche positive Rückmeldungen belegen, dass ein Besuch des Globenmuseums der Österreichischen Nationalbibliothek ein Erlebnis für alle, für individuelle Besucherinnen und Besucher wie auch für Gruppen ist.

Es gibt natürlich einige Wunschprojekte, auch im digitalen Bereich, über die ich in der Öffentlichkeit aber erst sprechen möchte, nachdem entsprechend der oben erwähnten Maximen eine Umsetzung beschlossen wurde.

Wie stellen Sie sich das Museum der Zukunft vor?

Mag. Mokre: Ich denke, dass zeitgemäße und zukünftige Museen auf zwei Schienen agieren werden und auf diese Weise unterschiedliche Funktionen erfüllen werden.

Museen, insbesondere solche, die historische technische Instrumente, wie zum Beispiel Globen, zum Thema haben, sollten sich vor allem auf die Objekte an sich konzentrieren, und deren Authentizität, wissenschaftliche Bedeutung und gesellschaftliche Relevanz vermitteln. Es ist wesentlich, das Publikum über klar vermittelbare Themenbereiche (Fragestellungen) in Beziehung zu den einzigartigen historischen Objekten zu bringen und auf diese Weise unter anderem auch ein Verständnis für die Notwendigkeit der Bewahrung des historischen Erbes zu wecken. In diesem Bereich ist ein zurückhaltender, didaktisch anspruchsvoller Einsatz von 3D-Modellen sinnvoll und zeitgemäß.

Parallel dazu ist eine mehrschichtige digitale Präsentation notwendig, die einerseits Marketingzwecken dient und die andererseits die Vermittlungsfunktionen der früher üblichen, teilweise sehr anspruchsvollen, Museumskataloge übernehmen kann. In diesem letztgenannten Bereich sehe ich vor allem sinnvolle Einsatzmöglichkeiten virtueller Vermittlungsformen, unter anderem digitale 3D-Modelle.

Eine weitere Anwendungsmöglichkeit digitaler Vermittlung bietet der virtuelle Rundgang durch ein Museum mit interaktiven Möglichkeiten, Informationen zu ausgestellten Objekten aber auch zu räumlichen Gegebenheiten zu erlangen.

Die Frage der Barrierefreiheit spielt im Kulturbereich natürlich immer eine große Rolle. Kultur für alle zugänglich und erlebbar machen, unabhängig von ihrem Status, ihren finanziellen Möglichkeiten oder anderen Einschränkungen, ist ein unbestreitbar anstrebenswertes Ziel, dessen Erreichung jedoch auch von entsprechenden finanziellen Ressourcen abhängig ist. Traditionelle Museen lassen sich in der Regel nicht durch die Einnahmen, die von den Besucherinnen und Besuchern erwartet werden können, kostendeckend betreiben. Dasselbe Problem stellt sich bei den von mir oben angesprochenen begleitenden digitalen Präsentationen, auch diese werden nicht kostenfrei konzipiert, erstellt, betrieben und aktualisiert.

Wenn wir in die Zukunft blicken, welche Rolle sehen Sie für das Globenmuseum bei der Bewahrung und Vermittlung der kulturellen und historischen Bedeutung von Globen für künftige Generationen?

Mag. Mokre: Vielleicht fehlt mir in Bezug auf die Zukunft ein wenig die Phantasie; ich denke wir sind mit dem gegenwärtigen Zustand des Globenmuseums immer noch auf einem guten Weg. Meiner Meinung nach kommt es vor allem darauf an, dass anhand der ausgestellten Objekte Wissen vermittelt wird. Die Besucherinnen und Besucher des Globenmuseums sollen mit neu erworbenen Kenntnissen das Globenmuseum verlassen, nicht mit dem Eindruck, hunderte Globen gesehen zu haben. Was ist ein Himmelsglobus? Seit wann gibt es diesen Globustyp? Warum wurden Erdgloben ab dem frühen 16. Jahrhundert zu nützlichen und beliebten Objekten? Nur eine verständliche Vermittlung der historischen Gegebenheiten in Bezug auf die Entwicklung der Kenntnis von der Erdoberfläche und deren Erforschung kann die Bedeutung der auf den Erdgloben kartographisch dokumentierten Daten nachvollziehbar machen, und nur eine adäquate Erklärung der Funktionen der Armaturen in Bezug auf die Globuskugel ermöglicht ein Verständnis der Rolle der Erd- und Himmelsgloben als wissenschaftliche Instrumente in der Vergangenheit. Erst durch dieses Zusammenspiel wird der historischen Rolle und der Bedeutung von Globen entsprochen.

Wie können die digitalisierten 3D-Modelle der Globen Ihrer Meinung nach für Bildungs- oder Forschungszwecke genutzt werden?

Mag. Mokre: Im Bereich der wissenschaftlichen Forschung sehe ich kaum Einsatzmöglichkeiten für digitalisierte 3D-Modelle von Globen. Die Anzahl der Forscher, die sich mit Globen beschäftigen, ist weltweit sehr gering und die mit Kartenbildvergleichen zu lösenden Forschungsaufgaben sind überschaubar. Die Kartenbilder von Globen sind aufgrund des kleinen Maßstabs auch ohne Digitalisierung der Kugeln gut erkennbar und vergleichbar. Ein Vorteil digitalisierter 3D-Modelle könnte darin liegen, dass die zu vergleichenden Globusobjekte, sofern sie nicht zufällig am selben Ort aufbewahrt werden, kaum direkt miteinander verglichen werden können. Wenn keine gedruckten Globuskarten vorhanden sind (die sich für detaillierte Vergleiche ebenso eignen, wie digitalisierte 3D-Modelle), ermöglichen Digitalisate das direkte Vergleichen von Kartenbildern am Bildschirm. Das bedeutet, dass der Wert von 3D-Modellen für die Forschung vor allem im Bereich der Manuskriptgloben zu sehen ist, beziehungsweise in Bezug auf Seriengloben, die nur noch als Unikate erhalten geblieben sind.

Im Museumsbereich können digitalisierte 3D-Modelle – gezielt und zurückhaltend eingesetzt – in Ergänzung der analogen historischen Objekte wichtige didaktische Hilfsmittel darstellen und durch ihr modernes Erscheinungsbild auch jüngere Besuchergruppen ansprechen.

Im Bildungsbereich sind die Anwendungsmöglichkeiten von digitalisierten 3D-Modellen noch größer und wesentlich erfolgversprechender. Hier können sie für verschiedene Vermittlungsanliegen als geeignete didaktische Hilfsmittel dienen, wenn sie interaktiv verwendet werden. Für diesen Anwendungsbereich bedarf es natürlich auch einer intelligenten Fokussierung auf bestimmte wesentliche Fragestellungen.

Sehr geehrter Herr Mag. Mokre – vielen Dank für dieses umfang- und aufschlussreiche Interview.