Interview von Nikolina Strobel

Wie verändern die sozialen Medien Ihrer Meinung nach die Art und Weise, wie wir Kunst und Kultur betrachten, konsumieren, interpretieren und teilen? Haben sie zu einer Öffnung beigetragen?

Ich glaube, dass die sozialen Medien ein echter Gamechanger sind. Ich habe angefangen soziale Medien zu nutzen, weil die gängige Struktur in der Welt der Kunstkritik nicht gut für mich ist. Sie ist eine Pyramide, die von oben nach unten funktioniert, wo der Eine zu den Vielen spricht. Als ich Mitte der 2000er Jahre, es muss 2005 oder 2006 gewesen sein, anfing, auf Facebook zu posten, wurde mir sofort klar, dass dies ein Weg war, diese Pyramide umzukehren und dieses tyrannische, erdrückende und schreckliche Modell der autoritären Kritik zu durchbrechen. Anstatt dass einer zu vielen spricht, habe ich in den sozialen Medien einen Weg gefunden, viele zueinander sprechen zu lassen.

Weil Sie ihnen (ihren Followern) Fragen stellen…

Ja, indem ich Fragen stelle. Ich muss sagen, Social Media war einer der größte Lehrer in meinem ganzen Leben. Ich war früher auf den Top-100-Listen und ein Magazin hat irgendwann gesagt: Wenn Jerry Saltz versucht, unsere Kritik in den sozialen Medien zu üben, wird er nie wieder auf einer dieser Listen stehen. Und ich dachte: Natürlich werde ich weiter in den sozialen Medien posten, natürlich werde ich weitermachen, ich habe keine andere Wahl als weiterzumachen. Und seitdem bin ich nie wieder auf einer Liste gewesen. Das ist in Ordnung. Das ist absolut in Ordnung. Ich liebe die Listen, ich will unbedingt auf ihnen stehen, aber wenn man einmal drauf ist, macht man sich Sorgen, ob man drauf bleibt – und wenn man nicht mehr drauf ist, kann man einfach alle anderen hassen, die drauf sind, und da bin ich, wie alle anderen auch. Also ja – ich würde sagen, dass die sozialen Medien einen demokratisierenden Wandel herbeiführen.

Viele Museen, Galerien und Sammlungen bringen ihre Bestände in den digitalen Raum, mit modernster Software, Medieninstallationen usw. Was denken Sie über den Einsatz dieser technologischen Entwicklungen wie z. B. Virtual Reality / Augmented Reality in Ausstellungen oder in Museumsräumen? Glauben Sie, dass die Digitalisierung die Zugänglichkeit von Kunst verbessert hat, und wenn ja, inwieweit hat sie die Kunstszene und die öffentliche Wahrnehmung von Kunst verändert?

Das ist unvermeidlich. Das Publikum ist jetzt schnell. Die Kunstwelt hat gesagt, sie wolle ein großes Publikum, und die Kunstwelt hat jetzt ein enormes Publikum. Ich verabscheue das. Aber ich verstehe es absolut. Ich hoffe, dass man beides voneinander trennen kann, wie den Film und den interaktiven Teil, aber ich kann es nicht aufhalten, und wenn Sie mir eine Mona Lisa in einem Schrank zeigen und mir eine Taschenlampe geben, würde ich sie mir ansehen. Stellen Sie einfach die Kunst auf und ich werde kommen. Der Rest ist mir egal.

Während Kunstwerke in Museen normalerweise nicht berührt werden dürfen, es sei denn, es handelt sich um partizipatorische Kunstobjekte oder Performance-Kunst, die das Publikum mit einbezieht (z. B. „The Artist is Present“ von Marina Abramovic), können Repliken wie die des „Mädchens mit dem Perlenohrring“ von Jan Vermeer im Rijksmuseum in Amsterdam berührt werden. Diese Innovation verdanken wir der zunehmenden Nutzung der 3D-Digitalisierung in der Kunstwelt. Wie sehen Sie diese Entwicklung?

Das klingt aufregend! Ich würde gerne selbst einmal einen Jackson Pollock oder eine Höhlenmalerei betreten, ich würde mich freuen, wenn jemand eine riesige Nachbildung dieser Kunstwerke bauen würde. Oder die Pyramiden.

Welche Auswirkungen könnte die weitere Digitalisierung des kulturellen Erbes auf die Art und Weise haben, wie wir Geschichte und Tradition in der Kunst verstehen und bewahren?

Eine enorme Auswirkung. Ich glaube, dass alle Ihre Fragen auf eine Zukunft hindeuten, die wir alle besuchen können. In dem Sinne, dass die Zukunft in der Lage sein wird, die Vergangenheit kollektiv zu betrachten. Wenn es also möglich wäre, würde ich mich freuen, wenn jeder die Kunstgeschichte auf millionenfache Weise erforschen und zudem verstehen könnte.

Wie stellen Sie sich das Museum der Zukunft vor?

Ich werde nicht für die Zukunft sprechen, weil ich nicht mehr hier sein werde, aber ich werde für die Gegenwart sprechen und sagen: Konzentriert euch auf die Sammlungen. Konzentriert euch auf das, was ihr habt. Baut keine riesigen, glitzernden, glamourösen architektonischen Orte. Konzentriert euch auf die Sammlungen. Die meisten dieser Museen müssen auf ewig beheizt und gekühlt werden, und viele von ihnen werden an Orten gebaut, die in 75 Jahren nicht mehr existieren werden.

Fallen Ihnen positive Beispiele ein?

Ein gutes Beispiel ist die Art und Weise, wie das Whitney in New York wiederaufgebaut wurde: Man hat keine riesigen Gebäude errichtet, sondern ein neues Viertel in der Innenstadt in Angriff genommen, und es läuft hervorragend. Aber warum müssen die Museen so groß werden, möchte ich die Kunstwelt fragen? Warum muss das geschehen?

Welche Veränderung erhoffen Sie sich?

Das Problem ist: Nur ein Bruchteil der Kunst wird super-erfolgreich, aber wir schenken 99 Prozent unserer Aufmerksamkeit diesem winzigen, winzigen Prozentsatz. Und das würde ich gerne ändern.

Wie könnte das Ihrer Meinung nach geschehen?

Ich denke, Ausstellungen sollten online überall und ständig besprochen werden. Das bringt zwar kein Geld ein, aber ich verspreche Ihnen: Sie tragen zum Gefüge der Kunstwelt bei. Schätzt zuerst die Kunst. Die Kunst kommt zuerst – alles andere wird folgen.

Vielen Dank für die Unterhaltung.

Wird Künstliche Intelligenz die Digitalisierung von Kulturgütern vereinfachen bzw. optimieren?

Frank Bayerl: Wie in eigentlich allen Branchen kann auch bei der Digitalisierung von Kulturgütern Künstliche Intelligenz (KI) eine entscheidende Rolle spielen, wenn es darum geht, Prozesse effizienter zu gestalten. Viele Kulturinstitutionen sind mit der Digitalisierung und der digitalen Zugänglichkeit überfordert. Es gibt in den meisten Häusern weder die personellen noch die finanziellen Ressourcen, um die Erfassung, Digitalisierung, Tiefenrecherche kompletter Sammlungen bzw. eine Anreicherung mit Metadaten pro Objekt durchzuführen. Daher ist es zwangsläufig, dass KI-Tools genutzt werden. Man kann sagen: Die Mammutaufgabe bedeutsames Kulturerbe innerhalb einer überschaubaren Zeitspanne digital zu erfassen und auch nutzbar zu machen, rückt mit KI erstmalig in greifbare Nähe.

Was wären konkrete Anwendungen?

Frank Bayerl: KI wird in alle Bereiche eingreifen. Das ist heute schon merkbar. In Bezug auf Verbesserung der Prozesse der Datenverwaltung, der Datenanreicherung – etwa der Digitalen Masterdatei – und selbstverständlich auch in Bezug auf die Optimierung von Bildgebungsverfahren und Bildbearbeitung. Ein Beispiel für eine sehr naheliegende Anwendung: Künstliche Intelligenz kann bei der virtuellen Rekonstruktion und Restaurierung beschädigter Gemälde oder Kulturgüter bei der Textur- und Formrekonstruktion helfen. In diesem Sinne ist KI bei der Rekonstruktion der einstmals abgeschnittenen Ränder von Rembrandts „Die Nachtwache“ im Einsatz. Das haben wir uns kürzlich erst im Rijksmuseum in Amsterdam angeschaut. Das ist beeindruckend.  (Anm. d. red: siehe Link unten)

Bezogen auf das Beispiel: mit welcher Art von Daten wir die KI gefüttert?

Frank Bayerl: Die KI wird gefüttert mit den Daten ähnlicher Werke oder Objekte aus der Zeit, der jeweiligen Werkstatt und vor allem aus dem Œuvre des jeweiligen Künstlers. Voraussetzung ist dabei aber immer, dass die Quellen, aus denen die KI gefüttert wird, belastbar sind und die Daten damit nachvollziehbar. Nur dann kann eine KI als Hilfsmittel seriös genutzt werden.

Sehen Sie den Einsatz von KI als eine Chance?

Frank Bayerl: Auf jeden Fall. Bei unserer Arbeit bei fröbus Kulturerbe digital arbeiten wir immer wieder unter Laborbedingungen, um unseren Projektpartnern aus dem Kulturbereich den neuesten technischen Stand und die besten Prozesse bieten zu können. Das werden wir auch weiterhin tun, deshalb prüfen wir sehr genau, wo der Einsatz von Künstlicher Intelligenz für unsere Arbeit und die Kulturprojekte einen Benefit bringen kann.

Kann man dafür die bereits vorhandenen KI-Angebote bereits nutzen?

Frank Bayerl: Die Datengrundlage muss stimmen. Viele kulturelle Institutionen und Projekte haben über die Standards hinaus besondere Ansprüche an die KI und sehr spezifische Anforderungen an die Ergebnisse. Da kann man nicht mit Standard-Tools arbeiten. In dem Thema KI steckt noch viel Entwicklungsleistung drin.

Wie kann sichergestellt werden, dass die Qualität nicht leidet?

Frank Bayerl: Wir sind Perfektionisten. KI kann helfen, klar definierte Aufgaben zu übernehmen – mehr nicht. Aktuell und auf absehbare Zeit muss immer eine manuelle Überprüfung und Kontrolle erfolgen. Das Vertrauen in Künstliche Intelligenz wird nur peu à peu wachsen können. Wir stellen fest, dass es bei den Kunden und Auftraggebern viel Skepsis in Bezug auf die Verwendung von KI gibt. Eine enge Zusammenarbeit zwischen KI-Experten und Fachleuten aus den Institutionen wird aus unserer Sicht unerlässlich sein. Es gibt einen hohen Beratungs- und Abstimmungsbedarf.

Was ist der Benefit für die Verantwortlichen und die Mitarbeiter in Museen, Bibliotheken und Archiven?

Frank Bayerl: KI bietet im Zusammenhang bei Digitalisierung von Kulturgütern viele Vorteile, darunter Effizienzsteigerung, schnellere Analyse und automatisierte Prozesse. Das wird einen großen Unterschied machen. Ich will das kurz verdeutlichen: Wir hören immer wieder, dass bei den oftmals sehr langwierigen Prozessen der digitalen Erfassung und Digitalisierung kompletter Sammlungen personelle Ressourcen regelrecht verschlissen werden. Denn natürlich hat niemand, der ein Studium der Geschichte, der Archäologie oder Kunstgeschichte absolviert hat, auf Dauer Lust, repetitive Recherchen zu übernehmen. Experten sollen die Zeit haben, Expertenarbeit zu machen. Genau hier kann Künstliche Intelligenz einen erheblichen Benefit bringen.

Vielen Dank für das Gespräch

Interessanter Link zu dem Thema:

https://www.deutschlandfunknova.de/beitrag/kunst-kuenstliche-intelligenz-rekonstruiert-rembrandts-die-nachtwache

Kulturerbe Redaktion: Warum spielt das Farbmanagement bei der Digitalisierung von Kulturgütern eine so große Rolle?

Ralf Meyer: Farbmanagement ist im Zusammenhang mit der Digitalisierung von Kunst- und Kulturobjekten enorm wichtig, um sicherzustellen, dass die Farben des digitalisierten Objekts so genau wie möglich den tatsächlichen Farben des physischen Originals entsprechen. Der Betrachter soll die Farben des Objekts so erleben, wie sie vom Künstler oder Werkschaffenden beabsichtigt waren und trägt zur Authentizität von digitalisiertem kulturellem Erbe bei.

Warum ist eine farbtreue Wiedergabe bei der Digitalisierung historischer Gemälde und anderer Kunstobjekte schwierig?

Ralf Meyer: Grundsätzlich muss immer die Frage geklärt werden: Soll das finale Digitalisat die aktuelle Farbgebung mit allen Alterungserscheinungen wiedergeben oder soll das digitale Replikat den ursprünglichen Zustand wiedergeben – also so, wie der Künstler die Farben aufgetragen hat? Zunächst einmal reproduzieren wir immer den aktuellen Zustand der Objekte in ihrem jeweiligen Stadium der Alterung.

Die farbtreue Wiedergabe des ursprünglichen Zustands historischer Gemälde kann aus verschiedenen Gründen eine Herausforderung darstellen: Zum einen gab es keine Standardfarben. Vor der Verbreitung von Tubenfarben wurden die Farbpigmente von den Malern in der Regel auf dem Markt gekauft und selbst gemischt – Qualitätsschwankungen sowie bestimmte Vorlieben und Gewohnheiten des Künstlers spielen daher eine große Rolle. Auch die Alterungsprozesse des Farbauftrages bei alten Gemälden verlaufen je nach den Lagerungsbedingungen höchst unterschiedlich. Man kann also nicht so einfach vom aktuellen Ist-Zustand auf die ursprüngliche Ausprägung der Farbe zurückrechnen.

Welche Möglichkeiten gibt es dennoch für eine möglichst farbtreue Erfassung und Wiedergabe?

Ralf Meyer: Um eine möglichst genaue farbtreue Wiedergabe zu erreichen, werden hochwertige Kameras, spezialisierte Beleuchtungstechniken, und diverse Farbmanagement-Tools eingesetzt. Wir arbeiten immer eng mit Experten für Konservierung und Restaurierung der Museen und Kulturinstitutionen zusammen, die sich mit den jeweiligen Altmeistern oder Künstlern auskennen und auch das Gemälde oder den Kunstgegenstand eingehend untersucht und die Farben analysiert haben.

Welche Erkenntnisse über die Farben können direkt beim Vorgang der Digitalisierung gewonnen werden?

Ralf Meyer: Wir selbst können bei der Erfassung der Daten sehr viele Erkenntnisse über die Farbwahl, Materialien und die Oberflächenstruktur der Objekte. Unsere hochauflösenden Kameras können Informationen im ultravioletten und nahen Infrarotbereich des Spektrums erfassen, die das menschliche Auge nicht sehen kann. Auf diese Weise lassen sich Bildinformationen sichtbar machen, die normalerweise im Verborgenen bleiben. So können etwa Unterschiede zwischen Materialien ausgemacht werden, die zwar gleich aussehen, in ihrer Beschaffenheit aber variieren. Zudem kann zwischen reflektiertem Licht und Fluoreszenz/Lumineszenz unterschieden werden.

Die vollautomatische Multispektral-Lösung kann die Grundlage für weitere wissenschaftliche, möglicherweise invasive Untersuchungsmethoden bilden. Die Einsatzbereiche reichen von Digitalisierungsprojekten auf dem Gebiet der Konservierung und Restaurierung bis hin zur kriminaltechnologischen Untersuchung und der industriellen Anwendung. Multiband- und Narrowband-Imaging gewinnt rasant an Bedeutung, da die Bilddaten hier quantitativ ausgewertet, in einer Spektralkurve dargestellt und/oder durch statistische Analysen weiterverarbeitet werden können.

Werden auch biographische Hinweise für den jeweiligen Maler berücksichtigt?

Ralf Meyer: Die Erforschung historischer Malfarben ist ein fortlaufender Prozess. Es gibt darüber einen regen internationalen wissenschaftlichen Austausch. Für bestimmte Maler gibt es regelrechte Experten, etwa Kunsthistoriker, Restauratoren oder Konservatoren. Dabei werden oftmals schriftliche Aufzeichnungen, Briefe oder Tagebücher von dem Künstler selbst oder von Zeitgenossen ausgewertet, um Informationen über die verwendeten Farben und Techniken zu finden. Wir als Anbieter für Digitalisierung profitieren von solchen Erkenntnissen. Deshalb arbeiten wir eng mit unseren Auftraggebern zusammen.

Was ist bei der Digitalisierung und damit der Erfassung der Farben technisch zu berücksichtigen?

Ralf Meyer: Ein wichtiger Schritt bei jeder Art von Farbmanagement ist die Farbkalibrierung: Die Kalibrierung der Erfassungsgeräte, wie Kameras oder Scanner auf eine standardisierte Farbwiedergabe, ist immer Voraussetzung. Dazu nutzen wir Farbprofile. Das sind Dateien, die die Farbeigenschaften eines Geräts oder einer Farbraumdarstellung beschreiben. Sie dienen uns als Referenz, um die Farben zwischen verschiedenen Geräten oder Anwendungen zu korrigieren und abzugleichen. So kann eine konsistente Farbwiedergabe gewährleistet werden.

Gibt es so etwas wie eine Postproduktion bei der Digitalisierung von Kulturobjekten?

Ralf Meyer: Im Bereich Kulturerbe auf jeden Fall. Dabei entsteht doch erst die Magie in den Bildern. Wir überprüfen die Farbgenauigkeit und bearbeiten diese bis zum Optimum. Dabei setzen wir auf eine ganze Reihe von unterschiedlichen Farbmanagement-Tools. Als Unternehmen greifen wir zudem auf eine sehr lange Tradition an Erfahrung zurück: fröbus war ursprünglich ein Unternehmen für Lithografie und Druck. Wir haben uns stetig mit allen Medieninnovationen entwickelt und verfügen heute über eine hochmoderne Abteilung für Bildbearbeitung und CGI.

Für Unternehmen aus der Automobilindustrie – etwa Audi – erstellen wir zum Beispiel fotorealistische Produktvisualisierungen für sogenannte Car-Konfiguratoren. Gerade für die Automobilindustrie ist die richtige Darstellung der Farben – etwa vom Lack, der Ausstattung oder des Leders ein wichtiger Faktor bei der Kaufentscheidung der Kunden. Die Farben müssen auf das Genaueste stimmen. Hinzu kommt: Damit ein Auto, das oftmals noch gar nicht existiert, emotional ansprechend aussieht, braucht es ein überzeugendes Environment, realistische Texturen und lebendige Lichtreflexe. Vor allem mit der Lichtreflexion auf den Materialien hauchen wir der Visualisierung Leben ein. Das ist ganz entscheidend.

Damit wären wir beim Thema Licht und Lichtreflexe. Werden diese vor allem in der Postproduktionsphase optimiert?

Ralf Meyer: Während der Erfassung arbeiten wir – je nach Objekt und Aufgabenstellung – mit ganz unterschiedlicher Lichtsetzung. Auch hier gibt es eine große methodische Vielfalt. Zunächst muss man verstehen, bei einem Digitalisierungsprozess in 3D geht es aber überhaupt nicht darum, natürlich Lichtreflexe zuzulassen. Im Gegenteil: immer dort wo Licht reflektiert wird, sprechen wir von einer Weißfläche. Das bedeutet: dort sind keine geometrischen Informationen vorhanden. Bei der Digitalisierung wollen wir aber möglichst viele Informationen über die Objektgeometrie erfassen. Wir minimieren daher Licht und Reflektion – sie werden in der Postproduktion wieder addiert. Nur so entstehen ein natürlicher räumlicher Eindruck und ein lebendiges Bild. Wie schon gesagt, bei Kunst- und Kulturobjekten ist das immer wieder ein magischer Moment.

Vielen Dank für das Gespräch!

Wir haben viele spannende kulturelle Artefakte digitalisiert. Wenn Sie sich für unsere Projekte interessieren, klicken Sie bitte hier

Aktuelle Trends in der Kunst- und Kulturbranche

Die Anzahl der Personen im deutschsprachigen Raum, die regelmäßig Museen, Galerien oder Kunstausstellungen besuchen liegt 2023 bei den 20 bis 30 Jährigen bei über 30 Prozent, bei den 30 bis 40 Jährigen sind es über 37 Prozent.*

Kunst- und Kulturinteressierten werden zudem vermehrt Möglichkeiten zur aktiven Teilnahme und Interaktion mit digitalen Inhalten geboten. Auch im öffentlichen Kultursektor wachsen digitale und nicht-digitale Bereiche zunehmend zusammen. Dies nicht ohne Grund, denn die Nachfrage nach digitalen Inhalten ist bei Kunst- und Kulturinteressierten in den letzten Jahren gewachsen. Seit Beginn der Corona-Pandemie im Jahr 2020 hatten kulturelle Einrichtungen einen starken Besucherrückgang zu verzeichnen. Zeitgleich haben sie daher begonnen, ihre digitale Strategie auszubauen: Mehr als 60 Prozent der Museen weltweit haben seither ihr Onlineangebot erweitert und mehr als 70 Prozent nutzen Social Media mehr denn je, um mit einem breiteren Publikum zu interagieren und dieses auf dem Laufenden zu halten und für einen Museumsbesuch zu interessieren.

Zusätzlich ist das Angebot an virtuellen Rundgängen mittels VR/AR, sowie Onlineausstellungen, deutlich gestiegen.** Nie zuvor in der Geschichte war Kultur so leicht zugänglich, so barrierefrei erlebbar und so demokratisch wie heute.

Welche interaktiven Anwendungen sind in Museen und Ausstellungen möglich?

Wir von fröbus kulturerbe.digital digitalisieren nicht nur einzelne Objekte oder ganze Sammlungen in 2D oder 3D, wir beraten und begleiten unsere Auftraggeber aus dem Kultursektor auch bei ihrer Digitalisierungsstrategie. Dabei schlagen wir auf die jeweilige Sammlung und die Kulturinstitution abgestimmte Formate für die Veröffentlichung der Digitalisate und Anwendungen in der Ausstellung vor. Je nach Art der Sammlung und der Objekte lassen sich für den Besucher vor Ort oder den Kulturinteressierten User in Netz unterschiedliche Mehrwerte generieren.

Wir können daher durch eigene Erfahrung bestätigen, dass sich – seit der Corona Pandemie – der Kulturbereich in einem verstärkten Maße der Digitalisierung zuwendet: Digitalisierte Objekte dienen längst nicht mehr nur der Archivierung und Inventarisierung, immer mehr Museen, Archive oder Bibliotheken setzen auf technologische Neuerungen und bauen ihre digitalen Angebote aus. Einige der gängisten Anwendungen wollen wir hier kurz vorstellen:

• Museums-Apps: Praktischer als ein gewöhnlicher Audioguide ist nur die Museums-App, die direkt auf das Smartphone geladen werden kann. Audioguides, die nach Verlassen des Museums abgegeben werden müssen, sind oftmals bereits passé. Mit Mediaguides oder Museums-Apps können Kulturinteressierte einen Ausstellungsbesuch vorbereiten, indem sie – ja nach Interessenschwerpunkt – unterschiedliche Führungen auswählen oder sogar individuell gestalten können. Auch Museumspädagogiche Angebote können immer häufiger über die App dazugebucht werden. Während des Rundgangs können Inhalte abgerufen und besonders interessante Exponate abgespeichert werden. Auch im Nachhinein bieten Apps teilweise besondere Funktionen, um das Gesehene noch einmal Revue passieren zu lassen. So kann etwa neu erworbenes Wissen in einem Quiz auf die Probe gestellt werden. Überhaupt können gerade für Jugendliche und Kinder besondere Inhalte spielerisch angeboten werden. Je mehr Mediaguide bzw. Museums-App individuell auf die Sammlung zugeschnitten konzipiert wird, umso größer ist der Benefit für die Nutzer.
• Eine Ausstellung kann mittels Virtual Reality (VR) oder Augmented Reality (AR) erkundet werden. AR integriert digitale Inhalte in unsere reale Umgebung. Besucher können beispielsweise ihre Smartphones oder Tablets verwenden, um erweiterte Informationen oder virtuelle 3D-Modelle von Objekten über spezielle Viewer anzuzeigen, die mit der Umgebung interagieren. VR ermöglicht es Besuchern, in immersive virtuelle Welten einzutauchen und sich darin fortzubewegen. VR-Brillen befähigen Besucher dazu, Ausstellungsräume zu erkunden oder historische Ereignisse mitzuerleben.
• Medienstationen ermöglichen Kindern und Jugendlichen einen geradezu spielerischen Umgang mit Kultur. So kann beispielsweise ein in 3D digitalisierter Globus, wie der von fröbus digitalisierte „Schöner Globus“ als Digitalisat gedreht und von allen Seiten betrachtet werden. Buchseiten eines digitalisierten Buches können virtuell umgeschlagen und angeschaut werden – dazu sind dann jeweils weitere Inhalte abrufbar. Medienstationen versorgen den Nutzer nicht nur mit relevanten Informationen zum jeweiligen Exponat, sie bieten auch ein Erlebnis, welches ein Exponat in einer Vitrine so nicht bieten kann.

• Touchscreens und interaktive Displays: Hierüber können Besucher Informationen über die ausgestellten Objekte abrufen, Videos ansehen, Spiele spielen oder virtuelle Touren machen. Die Inhalte werden durch Berührung des Screens gesteuert. Diese Art der Anwendungen sind sehr  verbreitet.
• Interaktive Installationen: Museen können interaktive Installationen schaffen, die den Besuchern eine aktive Teilnahme ermöglichen. Dies können beispielsweise interaktive Kunstwerke sein, bei denen die Besucher die Oberfläche berühren oder mit ihnen interagieren können, um Klänge, Lichteffekte oder Bewegungen auszulösen. Diese interaktiven Anwendungen ermöglichen es Museen und Ausstellungen, die Besucher aktiv einzubeziehen, ein tieferes Verständnis zu vermitteln und ein unterhaltsames und bereicherndes Erlebnis zu schaffen. Sie fördern die Interaktion, das Lernen und die persönliche Verbindung zu den ausgestellten Inhalten.
• Digitale Tische: Ähnlich wie interaktive Touchscreens, aber oft größer und für mehrere Benutzer gleichzeitig konzipiert. Sie können Karten, Fotos oder andere wechselseitige Elemente enthalten. Gerade in den Ruhezonen eines Museums oder einer Kulturinstitution werden solche Angebote gerne genutzt. Sie bieten auch die Möglichkeit sich als Gruppe oder Familie gemeinsam über den Touchscreen ein Thema zu vertiefen.
• Digitale Wandprojektionen: Diese reagieren auf die Bewegungen oder Gesten der Besucher. Dabei sollte der durchschnittliche Durchlauf an Besuchern berücksichtigt werden. Oftmals macht eine Anwendung, die gleichzeitig von mehreren Personen genutzt werden kann, mehr Sinn. Wir gehen davon aus, dass künftig auch virtuelle und damit interaktive figürliche Darstellungen in dieser Hinsicht häufiger zur Anwendung kommen werden. Etwa als Host bei einem Ausstellungsrundgang.
• Gestengesteuerte Interfaces: Systeme, die Bewegungen oder Gesten erkennen, um Multimedia-Inhalte zu steuern, ohne dass eine physische Berührung erforderlich ist. Man stelle sich ein Museum für Musikinstrumente vor, das mit solchen Anwendungen auch für gänzlich ungeübte Musiker ein interaktives Erlebnis bereitstellt.
• Holographische Displays: Diese können dreidimensionale Bilder ohne spezielle Brillen erzeugen, was ein durchaus beeindruckendes visuelles Erlebnis bieten kann. Auf diese Weise können auch fehlende dreidimensionale Exponate dargestellt werden: etwa weil eine Leihgabe nicht möglich war oder das Exponat gerade in der restauratorischen Überarbeitung ist.
• RFID- und NFC-Technologien: Besucher könnten beispielsweise RFID-Karten erhalten, um personalisierte Informationen oder Routen zu speichern oder um interaktive Exponate auszulösen. Ähnlich wie beim allgemein bekannten QR-Code werden Inhalte bei NFC-Codes oder RFID-Karten direkt abgerufen und z.B. über das Smartphone abgespielt. Diese Art von Anwendungen sind mittlerweile durchaus verbreitet.
• Beacon-Technologie: Mit Bluetooth Low Energy Beacons können Museen personalisierte Informationen direkt auf die Smartphones der Besucher senden, je nachdem, wo sie sich innerhalb der Ausstellungsflächen befinden. Dazu muss der Nutzer beim Rundgang an seinem Smartphone nur Bluetooth für die jeweilige App einschalten und los geht es. Diese Art der Begleitung während eines Rundgangs ist besonders barrierefrei.
• Medienstationen, die ein multisensorisches Erlebnis ermöglichen: z.B. durch bestimmte Gerüche oder Töne oder Musik. Dies kann besonders wirkungsvoll in historischen Museen oder bei Kunstinstallationen sein, bei denen der Geruch oder ein bestimmter Sound die Atmosphäre eines bestimmten Zeitraums oder Konzepts nachbildet. Denken wir etwa an ein Schiffahrtsmuseum oder eine Ausstellungshalle mit historischen Eisenbahnen. Oder wenn ein bestimmter Ort in einer Ausstellung (zum Beispiel ein Druckwerkstatt) dargestellt werden soll, kann damit ein sehr authentisches Erlebnisse kreiert werden.
• Gamification-Elemente: Einbindung von Spielelementen in eine interaktive Ausstellung, um das Engagement und den Lernprozess zu fördern. Dabei sind sehr viele unterschiedliche Formate vorstellbar: von der klassischen Schnitzeljagd, bei dem bestimmte Hinweise gefunden werden müssen, um ein Rätsel zu lösen, bis zu aufregenden Partizipations-Games. Etwa im Diamantenmuseum in Amsterdam können Besucher in einem speziellen Raum einen ganz besonderen (wenn auch nicht echten) Diamanten stehlen. Dabei müssen sie über diverse Laserlinien, die keinesfalls berührt werden dürfen, hinwegsteigen. Akrobatische Talente sind durchaus nützlich.
• Photobooth oder Fotobox: in den meisten Ausstellungsformaten ist die individuelle Nutzung von Handys mittlerweile erlaubt. Damit gehören Fotos und Selfies, die bei Museumsbesuch direkt in der Sammlung mit Exponaten gemacht werden, sowieso längst dazu. Wer hier als Ausstellungsmacher eigene Akzente setzen möchte, kann daher besondere Angebote direkt in die Ausstellung integrieren. Solche Angebote sind oftmals analog, können aber digital unterstützt werden: ein Porträtbild in der Art von Vermeers „Mädchen mit dem Perlenohrring etwa“ oder ein Foto von dem Besucher selbst in eine historische Umgebung einmontiert. Der Phantasie sind hier keine Grenzen gesetzt. Es gibt Museen, die dies als eine zusätzliche Erlösquelle und als ein sehr effektives Marketinginstrument erkannt haben und bereits nutzen. Gerade im Hinblick auf eine große Reichweite auf Social Media kann hier ein relevanter Nutzen erreicht werden.

Kunstbranche im Wandel: immer mehr Museen ziehen mit

Die Integration von Multimedia-Inhalten wie Videos, Audioaufnahmen, Animationen oder virtuellen Touren wird vom Publikum im Allgemeinen als Bereicherung des Erlebnisses angesehen. Kunst- und Kulturinteressierte schätzen die Möglichkeit, Kunstwerke in verschiedenen Formaten zu erleben und neue Perspektiven zu entdecken. Sie liefern nicht nur relevante zusätzliche Informationen und Kontext, sondern ermöglichen in vielen Fällen auch eine Personalisierung und Anpassung der Inhalte.

Große Chance für die Museumspädagogik

Wie oben beschrieben haben interaktive Stationen das Potenzial, die Museumspädagogik auf verschiedene Weise zu verändern und zu bereichern. Durch aktive Teilnahme und Engagement werden Besucher dazu angehalten, nicht länger passive Betrachter zu sein, sondern ein Teil der Ausstellung selbst zu werden. Oftmals sind solche „Hands-on“-Lernerlebnisse auch geeignet, um bestimme Zielgruppen überhaupt erst in die Ausstellung zu ziehen. Das lässt sich etwa in Bezug auf Schulklassen oder Jugendliche bei der Diamantenraub-Anwendung im Diamantenmuseum Amsterdam vermuten. (https://www.diamondmuseum.com/the-diamond-heist/)

Im Sinne der Inklusion und Barrierefreiheit können wechselwirkende Ausstellungsmodule dabei helfen, die Barrieren für Menschen mit unterschiedlichen Fähigkeiten oder Bedürfnissen zu überwinden und Kunst und Kultur zunehmend für die gesamte Gesellschaft zugänglich zu machen.

Neue Zielgruppen werden erschlossen

Interaktive Ausstellungsmodule haben das Potenzial, neue Zielgruppen anzusprechen und den Kreis interessierter Besucher zu erweitern. Besonders jüngere Generationen, die mit dem Smartphone aufgewachsen sind, können sich von interaktiven Technologien und multimedialen Inhalten besonders „abgeholt“ fühlen. Moderne Ausstellungsmodule bieten eine unterhaltsame und lehrreiche Erfahrung für Familien mit Kindern und größeren Besuchergruppen. Taktile Objekte können für Personen mit eingeschränktem Sehvermögen bzw. blinde Menschen großem Interesse sein. Durch gemeinsames Entdecken, Spielen und Lernen werden Familien dazu ermutigt, Museen als familienfreundliche Aktivität zu entdecken. Auch wenn ein kulturelles Angebot bekannter gemacht werden soll, bieten interaktive und digitale Angebot oftmals ein Schwungbrett für überregionales Marketing. Interaktive Module oder interaktives Museum können dabei helfen, dass Kultur Menschen noch mehr verbindet.

 

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*Quelle: Statista, Anzahl der Personen in Deutschland, die Museen, Galerien oder Kunstausstellungen besuchen, nach Häufigkeit von 2019 bis 2023

** Quelle: NEMO, Survey on the impact of the COVID-19 situation on museums in Europe

Die Digitalisierung der Coronelli Globen

Ein besonders spannendes aber auch aufwändiges Projekt, war die Digitalisierung von zwei erhaltenen Coronelli-Globen, die im Zentrum der Schatzkammer der Stadtbibliothek Trier stehen. Im November des Jahres 2022 haben wir die beiden weltbekannten Globen digitalisiert, einen Erdglobus und einen Himmelsglobus von Coronelli. Die Coronelli-Globen zählen weltweit zu den kulturgeschichtlich bedeutendsten Globen.

Wie viele es ursprünglich einmal gab, ist unmöglich zu sagen. Vor allem die kleineren Exemplare, die so genannten Seriengloben, sind aufgrund ihrer Größe womöglich leichter verloren oder zu Bruch gegangen. Weltweit sind heute noch ungefähr 60 Paare bekannt und erhalten. Die Meisten dieser Coronelli-Globen stehen in Klöstern, Bibliotheken und Museen. Während die größeren Manuskriptgloben Einzelstücke sind, handelt es sich bei den Seriengloben um Kupferstiche, die nahezu identisch sind. Die großen Manuskriptgloben stehen zwar ideengeschichtlich in einer Verbindung mit den kleineren Exemplaren, sind jedoch individuell anders, da sie von unterschiedlichen Künstlern händisch bemalt und beschriftet worden sind.

Die Enthüllung der Welt – Vincenzo Maria Coronelli und seine historischen Globen

Der Minoritenpater Vincenzo Coronelli (1650–1718) war einer der angesehensten italienischen Kartographen, Geographen und Globenbauer des 17. Jahrhunderts. Durch seine Handwerkskunst und seine akribische Liebe zum Detail schuf Coronelli eine Reihe von historischen Prunkgloben, die Museumsbesucher aus aller Welt auch heute noch in ihren Bann ziehen und ein bedeutendes Kulturgut darstellen.

Die beiden von fröbus digitalisierten Prunkgloben stehen heute in der Schatzkammer im Stadtarchiv in Trier und sind für Besucher zugänglich. Die Globen verbinden barocken Glanz mit wissenschaftlicher Genauigkeit. Die Globen haben einen Durchmesser von über einem Meter, und zusammen mit ihrem Gestell erreichen sie fast zwei Meter in der Höhe. Sie sind besonders gut erhalten, dennoch gibt es auch bei ihnen einige Fehlstellen: So war beispielsweise die Halterung der Globen deutlich abgenutzt. Sie wurden in der Vergangenheit auch einige Male ausgebessert und zeigten dadurch sichtbare Restaurierungsspuren.

Dank der neuen Beleuchtung werden die leuchtenden Farben geschützt, während gleichzeitig alle Details sowohl auf der Erdoberfläche als auch am Himmel klar sichtbar sind. Der Himmelsglobus ist wegen der Darstellung der Sternbilder und ihrer detaillierten und farbenfrohen Gestaltung besonders beeindruckend. Coronelli zeigt 75 Sternbilder – zu den traditionellen Sternbildern des Nordhimmels hat er 34 Sternbilder des Südhimmels hinzugefügt, die kurz zuvor durch die Beobachtungen des berühmten Engländers Edmond Halley kartiert wurden. Der Erdglobus wiederum zeigt die im 17. Jahrhundert neuesten Entdeckungen, vor allem von niederländischen Seefahrern in der Südhemisphäre und der Westküste Nordamerikas.

Die in der Stadt Trier beherbergten Prunkgloben hat Vincenzo Coronelli im Auftrag des Trierer Fürstbischofs Johann Hugo von Orsbeck für dessen Wohnsitz, Schloss Philippsburg in Ehrenbreitstein, gefertigt. Wir hatten die Gelegenheit, die beiden in Trier stehenden Coronelli-Globen in noch nie da gewesener Auflösung und Detailfülle in 3D zu digitalisieren.

Was Digitalisierung von Kulturgut möglich macht

Die Besonderheit der Coronelli-Globen in voller Auflösung erleben, ist das möglich? Heutzutage ist es das. Die 3D-Digitalisierung von Kulturgut ermöglicht die Bewahrung historischer Artefakte und ganzer Sammlungen für kommende Generationen. Ein hochauflösendes 3D-Digitalisat macht es möglich, die kleinsten Details darauf zu erkennen und genauer denn je wahrzunehmen. So können Institutionen beispielsweise mit Unternehmen zusammenarbeiten, die auf die Digitalisierung von Archiven, Bildgebungstechnologien oder die Erhaltung des kulturellen Erbes spezialisiert sind, um sicherzustellen, dass das zu digitalisierende Kulturgut genau und professionell in hochauflösenden Bildern oder 3D-Scans erfasst wird.

Die Besonderheit von digitalisiertem Kulturgut ist aber, dass es oft eine detailliertere Geschichte erzählen kann, als das analoge Original. 3D Digitalisierung kann dabei helfen, Rückschlüsse auf die Epoche, in der der Künstler gelebt hat, zu führen. Wir können herausfinden, wie das Werk entstanden ist und wer den Künstler beeinflusst hat. Ein Digitalisat macht es möglich, in den Globus „reinzuzoomen“ und jedes noch so kleine Detail zu erkennen. Vor allem bei der enormen Größe der Globen ist das von Bedeutung. So kann jeder beliebige Bereich in 3D betrachtet und analysiert werden.

Durch die Möglichkeiten der digitalen Vernetzung wird einem schnell klar, wie viele neue Relationen und neue Narrative plötzlich zu einem Kunstwerk, einem Künstler oder einer Epoche entstehen können. Forscher und Kuratoren können dann einzelne Werke über das Internet oder Datenbanken mit anderen Werken vergleichen oder in einen Zusammenhang stellen. Das eröffnet vielseitig neue Möglichkeiten in der Forschung, aber auch aus museumspädagogischer Sicht.

Coronelli in 3D: Kultur trifft auf bahnbrechende Technologie

Die Digitalisierung der Coronelli-Globen stellte uns bei fröbus vor eine Herausforderung, zunächst einmal wegen ihrer Größe, die die üblichen Dimensionen von Weltkugeln der damaligen Zeit bei weitem übertraf. Mit einem Durchmesser von 1,08 Metern, einer Gesamtoberfläche von beinahe vier Quadratmetern, einer Halterung mit Durchmesser 1,39 Meter, die entlang der Meridiane verläuft, sowie winzigen Kupferstich-Elementen mit detailgenauer Beschreibung von Ländern, Flüssen und Gebirgen in sehr kleiner Schrift, hatten wir nach kürzester Zeit eine enorme Datenfülle und mussten echte Präzisionsarbeit leisten, um ein detailgetreues digitales Abbild des Originals zu erzeugen. Mehrere tausend Bildaufnahmen mussten gemacht werden, um die nötige Schärfe und eine hohe Auflösung zu garantieren. Wie die Macher der Coronelli-Globen das zur damaligen Zeit so klein und doch so präzise geschafft haben, verblüfft uns immer wieder. Ob sie wohl durch eine Lupe geblickt haben? Ganz sicher können wir das nicht sagen. Um also die 3D Digitalisierung von allen Seiten zu ermöglichen, musste die historische Weltkarte aus allen erdenklichen Perspektiven erfasst werden.

Dabei fällt auf, dass es immer wieder Fehlstellen gibt, denn mit der Zeit bildet sich auf in die Jahre gekommenen Objekten so genanntes Craquelé (dt. Krakelee). Dieses beschreibt ein Haarnetz-Muster aus feinen oder dichteren Rissen auf der Oberfläche von einem Objekt, beispielsweise einer besonders alten Weltkugel, einer alten Weltkarte oder einem Gemälde. Entsteht es ungewollt, kann es das Ergebnis von Trocknung und Alterung sein. Darüber hinaus bilden sich im Laufe der Jahrhunderte, wenn Kulturgut beispielsweise offen zugänglich steht oder von Museumsbesuchern häufig berührt wird, sichtbare Abnutzungsspuren. Durch die enge Zusammenarbeit mit Restauratoren und den Vergleich mit den anderen Coronelli-Globen, die noch erhalten sind, konnten schließlich Rückschlüsse auf das Original geführt und die beschädigten Stellen am Original-Globus ergänzt werden. So konnte eine sehr vollständige digitale Replikation in 3D erreicht werden. Das Digitalisat ist für den Gebrauch an einem gewöhnlichen „Heimcomputer“ zu groß, die Auflösung zu genau, daher eignet es sich zur Darstellung vor allem für den Gebrauch im Museum, an so genannten Lern- bzw. Medienstationen.

Exkurs: Zur Geschichte von Globen

Globen haben eine lange kunsthistorische Geschichte und im Laufe der Jahrhunderte verschiedene Entwicklungen und Veränderungen durchlaufen. Die Verwendung von historischen Weltkarten zur Darstellung der Erde reicht bis in die Antike zurück. Griechische Gelehrte wie Eratosthenes und Ptolemäus haben bereits im 3. Jahrhundert v. Chr. Theorien zur Gestalt und Größe der Erde entwickelt. Im Mittelalter wurden globenähnliche Objekte wie Armillarsphären oder Himmelsgloben verwendet, um das Weltall darzustellen. Während der Renaissance, insbesondere im 15. und 16. Jhd., erlebte die Kartografie und Globenherstellung eine Blütezeit: Darstellungen wurden immer genauer und detaillierter und dienten sowohl wissenschaftlichen als auch dekorativen Zwecken. Berühmte Kartografen und Globenmacher wie Martin Behaim und Gerardus Mercator trugen zur Entwicklung der antiken Globen und historischen Weltkarten bei.

Der Behaim-Globus, dessen Entstehung auf die Jahre 1490 bis 1492 zurückdatiert werden kann, wurde erst kürzlich als eines von vier aus Deutschland stammenden Artefakten ins Unesco Weltdokumentenerbe aufgenommen. Amerika ist auf dem Behaim-Globus noch nicht zu sehen, da Christopher Columbus erst 1493 von seinen Entdeckungsreisen nach Spanien zurückkehrte. Dafür ist Amerika auf den Coronelli-Globen, sowie auf dem ebenfalls von fröbus digitalisierten Schöner-Globus von 1515, gut erkennbar.

Das Zeitalter der Entdeckungen (15. und 16. Jhd.) machte Weltkarten zu wichtigen Werkzeugen, um die neuen geografischen Erkenntnisse aus den Entdeckungsreisen darzustellen. Die Kartografie und die Herstellung ebendieser entwickelten sich hier signifikant weiter, um die neuen Informationen über unbekannte Länder und Ozeane zu integrieren und in die ganze Welt hinauszutragen. Im Barock und Rokoko (17. Und 18. Jhd.) wurden Himmels- und Erdgloben zu prächtigen Kunstobjekten, so genannten Prunkgloben. Aufwendige Halterungen, Verzierungen und detaillierte Notizen zierten die historischen Prunkgloben dieser Epoche.

Vincenzo Coronelli erlangte sein Wissen für die Herstellung von Globen aus der zeitgenössischen Kartografie und Geografie und zog Informationen aus Büchern, Karten und Berichten anderer Gelehrter und Kartografen heran, um sein Projekt zu realisieren. Die Erforschung der Welt und die zu dieser Zeit stattfindenden Entdeckungsreisen lieferten Coronelli wichtige Informationen über neue Länder, Kontinente und geografische Merkmale. Berichte von Entdeckern wie James Cook und Christopher Columbus  erweiterten sein Wissen. Nicht zuletzt war es seine eigene Forschung und Vermessung sowie Reisen, die es ihm ermöglichten, seine Globen so präzise wie möglich zu gestalten. Die terrestrischen und himmlischen Coronelli-Globen wurden 1683 fertiggestellt. Sie werden aufgrund ihrer künstlerischen Schönheit und kartografischen Genauigkeit bis heute hochgeschätzt und gelten als Meisterwerke der Globenherstellung. Diese werden für immer ihren Platz in den Annalen des kartografischen Erbes einnehmen.

Eine neue Ära bricht an

Mit dem Aufkommen moderner Technologien wie Satellitenkartografie und digitaler Darstellung hat sich die Herstellung von historischen Weltkarten im 20. und 21. Jahrhundert stark verändert. Moderne globale Kartendaten können präzise auf Globen projiziert werden, und es gibt eine Vielzahl von Materialien und Stilen, in denen Globen hergestellt werden können. Die kunsthistorische Geschichte zeigt, wie sich die Darstellung der Welt im Laufe der Zeit entwickelt hat. Von einfachen Darstellungen in der Antike bis hin zu kunstvollen und hochpräzisen Meisterwerken der Renaissance und der Barock-Zeit haben historische Weltkarten und Himmels- oder Erdgloben sowohl als wissenschaftliche Instrumente, als auch als ästhetische Kunstwerke einen wichtigen Platz in der Geschichte der Kartografie und der bildenden Kunst eingenommen.

Wir haben noch weitere spannende kulturelle Artefakte digitalisiert. Wenn Sie sich für unsere Projekte interessieren, klicken Sie bitte hier

Über fröbus kulturerbe digital

Wir von fröbus kulturerbe digital widmen uns der Digitalisierung von Kulturgut sowie der Entwicklung unterschiedlicher Formate für die Veröffentlichung von digitalen Sammlungen und einzelner Digitalisate. Damit geht die Frage einher: Wie können wir das kulturelle Erbe zurückliegender Epochen, aber auch unserer eigenen Zeit für die Zukunft erhalten? Wir digitalisieren kulturelles Erbe mit Hilfe unterschiedlichen Verfahren in 2D oder 3D – je nach Projektanforderung – und erstellen außerdem Replikate für Museen und Ausstellungen. Zur Unterstützung unserer Kunden wie Museen, Archive, Sammlungen oder Bibliotheken bieten wir außerdem Datenbanklösungen und Management-Tools an, um digitale Kulturgüter zu verwalten und auf unterschiedlichen Plattformen zu veröffentlichen.

Über Manuel Rossner

 Manuel Rossner wurde 1989 geboren, er lebt und arbeitet heute als digitaler Künstler in Berlin. Nach seinem Studium der Kunst in Offenbach, Paris und Shanghai hat er sich seit 2012 darauf spezialisiert, digitale Räume und virtuelle Welten zu gestalten. Durch seine Arbeiten erforscht er die Auswirkungen technologischer Entwicklungen auf Gesellschaft und Kunst. 2021 war er Teil der Ausstellung „Out of Space“ in der Hamburger Kunsthalle, wo er die spezifische VR-Installation „How Did We Get Here?“ beisteuerte – ein Kunstwerk, das als erstes NFT in die ständige Sammlung des Museums aufgenommen wurde. Zudem schuf Rossner für das Grand Palais Éphemère in Paris das Werk „Where to Go from Here?“, das die Zukunft der Technologie hinterfragt. Rossners Arbeiten zeichnen sich durch ihre klare Ästhetik aus und verkörpern das digitale Zeitalter, in dem Geschwindigkeit, Flexibilität und Spielcharakter im Vordergrund stehen.

Innerhalb von wenigen Jahren hat er als Künstler erreicht, dass seine virtuellen Skulpturen Bestandteil etablierter musealer Sammlungen werden. Aktuell kuratiert er eigene Ausstellungen in seinem virtuellen Ausstellungsraum NewFloat. Das Projekt kann in Virtual Reality, über den Browser oder vom Smartphone aus besucht werden. Es soll die Bedeutung von digitalen Kunsträumen für eine digitalisierte Gesellschaft verdeutlichen. Er selbst betitelt es als „The Art Experience for the 21st Century. Der Spiegel nennt es: Galerie mit Gaming Gefühl. Wir sind gespannt.

Redaktion kulturerbe digital:

Manuel, du hast bereits eine faszinierende Reise durch die gegenwärtige Kunstwelt hinter dir. Welche Beobachtung hast du in den letzten Jahren gemacht?

Manuel Rossner:

“Software is eating the world”, sagte ein Silicon Valley Unternehmer* einmal (*Marc Andreessen, Netscape). Besonders in der Kunstwelt hat diese Aussicht vielseitige Folgen. Das Digitale als Material oder Medium kommt gerade erst in der etablierten Kunstwelt an. Bis auf wenige Ausnahmen spielte digitale Kunst bisher kaum eine Rolle. Es ist längst überfällig, dass diese Art der Kunst ernst genommen wird. Wie kein anderes Medium reflektiert digitale Kunst, wie sich unsere Lebenserfahrung durch Technologie verändert.

Wie bist du auf die Idee gekommen 3D-Visualisierung, Virtual Reality, diverse digitale Special Effects und Avatare in deiner Kunst, aber auch in deinem digitalen Museumsprojekt „New Float“ zu nutzen?

Manuel Rossner:

Ich bin mit Games und 3D-Software aufgewachsen, daher war es für mich das naheliegendste Medium. Die physische Erfahrung eines analogen Kunstwerkes kann dadurch zwar nicht ersetzt werden, aber ein analoges Kunstwerk kann genauso wenig eine digitale Erfahrung nachahmen. Statt den didaktischen und räumlichen Möglichkeiten, die der digitale Raum bietet, ist mir als Künstler die Grenzenlosigkeit digitaler Kunst am wichtigsten.

„New Float“ ist ein faszinierendes Unterfangen – ein digitales Museum, das von überall aus besucht werden kann. Welche neuen Aspekte bringt der Digitale Raum?

Manuel Rossner:

New Float zeigt, wie umfangreich digitaler Raum die Erwartungen an ein analoges Gebäude erfüllen kann. Regelmäßig bekomme ich Anrufe, weil ich New Float neben der Neuen Nationalgalerie auf Google Maps eingetragen habe. Obwohl klar beschrieben ist, dass man uns nur online besuchen kann. Besonders spannend finde ich, wie neue Kunst mit dem digitalen Raum umgeht. Viele Arbeiten in meiner Sammlung sind Algorithmen, die quasi in New Float ausgeführt werden können. Bei meiner Arbeit I WROTE THIS SCRIPT steht man ein Stück Programmiercode, das ChatGPT für mich geschrieben hat. Diese neuen Tools und die allumfassende Zugänglichkeit der Arbeiten sind für mich die Vorboten einer neuen Kunstwelt.

Welchen Stellenwert hat rein digitale Kunst innerhalb des Kunstmarktes aktuell und wie schätzt Du die Entwicklung in den kommenden Jahren ein?

Manuel Rossner:

Der Kunstmarkt hat die Entwicklung Digitaler Kunst größtenteils verschlafen. Computerkunst war – und ist – immer noch eine Randerscheinung. Mit der Explosion von NFTs hat sich gezeigt, dass es definitiv Interesse an digitalen Arbeiten gibt. Auch nachdem ein Großteil der Spekulanten ausgestiegen ist, besteht ein Markt für digitale Kunst. Es wird sich zeigen, ob die Kunstwelt diese Entwicklung widerspiegeln kann. Die etablierte Kunstwelt ist selbst voller Widersprüche und Probleme. Vielleicht entsteht gerade eine neue Welt, irgendwo zwischen AAA-Game und Film?

Wie werden sich Kategorien wie „Original“ oder „Replikat“ deiner Meinung nach durch rein digitale Kunst und digitalisierte Kunst verändern?

Manuel Rossner:

Bei NFTs hat sich gezeigt: Im Digitalen ist nicht Seltenheit der entscheidende Maßstab, sondern Sichtbarkeit. Obwohl das verkaufte Objekt am Ende limitiert ist, steigt der Wert, wenn das Bild oft kopiert wird. Diese “Memeification” kennt man schon von der Mona Lisa.

Ist das physische Bild überhaupt relevant? Wie relevant ist es, wenn wir es irgendwann bis auf das einzelne Atom genau reproduzieren können? Digitale Kunst geht über diesen klassischen Begriff der Aura und der technischen Reproduzierbarkeit, im Sinne von Walter Benjamin, hinaus. Sie kennt keinen anderen Zustand und spielt mit ihren numerischen Eigenschaften.

Wenn für analoge und historische Kunst zunehmend digitale Zwillinge zur Verfügung stehen, könnte sich daraus eine neue Art der Gleichzeitigkeit ergeben? Also der gegenseitigen Bezugnahme bzw. des aufeinander Referenzierens von analoger und digitaler Kunst?  

Manuel Rossner:

Natürlich kann sich Kunst an ihrem Verhältnis zum physischen Objekt abarbeiten. An meiner Arbeit HOW DID WE GET HERE? für die Hamburger Kunsthalle sieht man das zum Beispiel. Meine digitale Malerei durchbricht das modernistische Gebäude des Ausstellungsortes. Ich möchte die Parallelität von Realitäten im Digitalen zeigen. Virtual Reality wird immer überzeugender, es ist eine Frage der Zeit, bis wir den digitalen und den physischen Raum nicht mehr unterscheiden können.

Kannst du uns erzählen, wie die Integration von Virtual Reality (VR)- und Augmented Reality (AR)-Technologien in „New Float“ genutzt wurde, um immersive Erfahrungen zu schaffen? Wie fügen diese Technologien der Kunstwahrnehmung eine neue Dimension hinzu?

Manuel Rossner:

Viele der Arbeiten, die ich in New Float zeige, sind JPG oder Videos. Sie könnten räumlich nicht auf diese Weise erfahren werden. Besonders beeindruckend sind aber digitale dreidimensionale Objekte. Sie bekommen durch den digitalen Raum erst ihre Präsenz. Besonders deutlich wird dies in der Arbeit HYUNDAI H200 von Sofiia Privet: Sie hat in Kyiv ein Auto gescannt, das 2022 im Krieg zerstört wurde. Dadurch, dass man in VR direkt vor der Arbeit steht und die Einschusslöcher sieht, hat man eine besondere Erfahrung und Verbindung zu den schrecklichen Geschehnissen im Osten Europas. Link

Künstliche Intelligenz verändert viele Bereiche der Gesellschaft und Kultur. Wie verändert sie aus deiner Sicht die Art und Weise, wie wir Kultur oder den Museumsraum wahrnehmen? Welches Potenzial siehst du in der KI, um das Schaffen, das Kuratieren und das Erleben von Kunst zu verbessern?

Manuel Rossner:

KI ist für mich eine andere Art, zu programmieren. Im Gegensatz zu klassischen Algorithmen müssen Entscheidungen nicht mehr eindeutig “True” und “False” sein. Basierend auf Trainingsdaten reicht auch eine hohe Wahrscheinlichkeit, um eine Entscheidung zu treffen. Das revolutioniert den Umgang mit Computern auf allen Ebenen. Erlebnisse werden viel persönlicher. Es reicht ein Suchbegriff, um eine hochklassige Ausstellung zu einem Thema oder Künstler zu kuratieren, wenn die Qualität der Daten stimmt. Kombiniert mit digitalen Räumen entsteht ein begehbares, intelligentes Google für alle Fragen der Menschheit.

Wenn die Datenlage allerdings nicht stimmt, kann im schlimmsten Fall eine falsche Wahrheit entstehen.

Welchen Rat würdest du angesichts deiner umfangreichen Erfahrung Künstler:innen geben, die sich gerade erst in die digitale Kunst wagen, sei es durch KI, VR/AR, 3D-Scanning oder andere Technologien?

Manuel Rossner:

Lass Dich nicht von der Technologie überwältigen! Lerne, was für Dich wichtig ist und finde Deinen Weg. Statt mich von neuen Technologien unter Druck setzen zu lassen, sehe ich es nun andersrum: Die Industrie entwickelt neue Tools, die uns mehr Möglichkeiten bieten.

Und was würdest du Museen, Sammlungen und Galerien empfehlen?

Manuel Rossner:

Es geht nicht darum, das Digitale zu verwenden wie das Analoge. Technologie ist ein Experiment. Spätestens seit Facebook Twitter nutzen musste, um der Welt mitzuteilen, dass ihre Software gerade nicht funktioniert, weiß ich: Es nutzt nichts, perfektionistisch zu sein. Digitale Projekte sind keine historischen Objekte, die fertig sind und dann kaputt gehen können. Man startet und verbessert dann immer weiter.

Schließlich bringt die Digitalisierung der Kunst auch neue Formen der Interaktion zwischen dem Künstler und dem Publikum mit sich: Wie wird sich dies deiner Meinung nach in Zukunft auf die Beziehung zwischen Künstler:innen, Publikum und Kurator:innen auswirken?

Manuel Rossner:

Der Hype um NFTs hat mir gezeigt, dass viele Menschen gerne mit Kunst und Künstlern interagieren. Das Sammeln, Ausstellen, aber auch das Verkaufen und gewissermaßen sogar das Spekulieren sind für mich die aktivste Art mit einer Malerei oder einer Datei umzugehen. Wie könnten diese Interaktionen weiterentwickelt werden? Sind Games, in denen die Spieler oft tausende Stunden verbringen, einfach schon einen Schritt weiter? Und wo gibt es eine Schnittmenge zwischen Games und zeitgenössischer Kunst?

Vielen Dank für das Gespräch!

Credits alle Photos: Studio Manuel Rossner

In Deutschland ist der Museumsraub im Grünen Gewölbe in Dresden vor vier Jahren aus diesen Gründen besonders gut im Gedächtnis geblieben. Nach Einschätzung von Experten markierte dieser Einbruch bzw. Raub eine neue Dimension von krimineller Bedrohung für Kunst und Artefakte. Zu Recht wurde nach dem Einbruch im November 2019 der Standard der Sicherungstechnik in Sammlungen, Museen oder Ausstellungen als teilweise unzureichend in Frage gestellt. Hinzu kamen in jüngster Zeit mehrfache Attacken von Klimaschützern auf bedeutende Museumsexponate. In der Kulturszene wird also bereits seit einigen Jahren diskutiert: ist eine Sicherung durch dickeres Panzerglas und bessere elektronische Überwachung nicht zu kurz gedacht?

Jetzt nach diesem beispielslosen Fall im British Museum in London landet nun ein weiterer Aspekt zum Themas Sicherheit in der öffentlichen Debatte: nicht nur in den öffentlichen Ausstellungsräumen, auch in den Depots, Archiven, Werkstätten und Labors sowie beim Transport von Leihgaben müssen Kunstwerke und Artefakte sicher sein. Die Sicherheit unseres Kulturerbes darf nicht aufgrund des Mutes von Wachpersonal, der Vertrauenswürdigkeit von Mitarbeitern und der Widerstandskraft eines Panzerglases entschieden werden. In den Depots und Archiven oder Werkstätten, sollte es zudem nicht von einzelnen Personen abhängig sein, ob die eingelagerten Sammlungen sicher verwahrt sind oder nicht. Das Sammlungsmanagement sollte umfassend sein und nicht nur Exponate, sondern auch Deponate einschließen. Dazu gehört eine digitale Dokumentation einzigartiger Kulturschätze in 2D und 3D. Eine Mammutaufgabe für Museen und Sammlungen.

„Die jüngsten Ereignisse in London, wie schon hierzulande der Raub im Grünen Gewölbe in Dresden vor vier Jahren, lenken den Blick auf die Schwachstellen der Kulturlandschaft. Den bestmöglichen Schutz erlangt man nicht allein durch Sicherung, sondern durch eine konsequente Digitalisierung und Inventarisierung der Bestände“, sagt Dr. Andreas Christoph, Abteilungsleiter für Digitales Kultur- und Sammlungsmanagement an der Thüringer Universitäts- und Landesbibliothek, einer Einrichtung der Universität Jena.

Bedeutende Kunstraube in der Geschichte

Kunstraub Boston: Bedeutende Kunstraube gab es immer wieder, aber kaum ein Diebstahl erregte aber so viel internationales Aufsehen wir der so genannte Kunstraub Boston. Im Jahr 1990 wurden 13 Gemälde aus dem Isabella Steward Gardener Museum in Boston gestohlen. Bis dato gilt dieses Ereignis – mit einem Verlust von ca. 500 Mio. USD – als der größte Kunstraub der Geschichte. Der Diebstahl wurde bis heute nicht aufgeklärt. Die leeren Rahmen der Gemälde hängen immer noch in dem Museum als Zeichen des Diebstahls. Verschwunden sind damals ein Ölgemälde von Rembrandt van Rijn (1606-1669) mit dem Titel „Christus im Sturm auf dem See Genezareth“ sowie ein Gemälde von Jan Vermeer (1632-1675) mit dem Titel „Das Konzert“.

Kunstraub Paris: Ebenfalls spektakulär – wenn auch nicht ganz so kostspielig – war der Kunstraub Paris im Jahre 2010. Dabei brach ein Dieb im Spiderman-Kostüm ins Pariser Museum für moderne Kunst ein und stahl 5 Werke mit einem Gesamtwert von ca. 100 Mio. USD. Auch wenn der Dieb verhaftet werden konnte, sind nicht alle Werke bisher wieder aufgetaucht. Der Täter wurde erst sieben Jahre später – im Jahr 2017 rechtskräftig verurteilt. Gestohlen wurden damals insgesamt fünf Gemälde von bedeutenden Malern wie Picasso, Matisse, Modigliani, Braque und Léger. Das Teuerste unter den gestohlenen Bildern ist das Werk „Le pigeon aux petits pois“ („Die Taube mit grünen Erbsen“) von Pablo Picasso.

Dresdener Juwelendiebstahl im Grünen Gewölbe: Bei Einbruch und Raub am 25. November 2019 wurden Kunstobjekte und 21 Schmuckstücke mit insgesamt 4.300 Diamanten mit einem Versicherungswert von mindestens 113,8 Millionen Euro aus dem Historischen Grünen Gewölbe des Residenzschlosses Dresden entwendet. Die langwierigen Ermittlungen führten erst im Mai 2023 zu einer Verurteilung von fünf Mitgliedern des so genannten Remmo-Clans. Im Zuge der Verhandlungen hatte der Clan bereits im Im Dezember 2022 den Großteil des aus dem Grünen Gewölbe gestohlenen Sachsenschatzes an die Polizei übergeben.

Londoner Depot-Diebstahl: Das British Museum ist über mehrere Jahre von einem Angestellten bestohlen worden. Insgesamt sollen nach aktueller Darstellung bis zu 2000 Objekte fehlen. Das Problem: Das Museum hat keine vollständige Inventarliste und kann keine genaue Zahl nennen. Im Moment arbeiten die Mitarbeiter sowie die Polizei mit Unterstützung von Antiquitätenhändlern daran, möglichst viele der vermissten Objekte wiederzufinden. Es handelt sich um kleine Schmuckstücke aus Halbedelsteinen, Goldschmuck, Goldstücke und Glaskunst aus dem 15. Jahrhundert vor Christus bis zum 19. Jahrhundert nach Christus. Die Sammlungsobjekt waren nicht öffentlich ausgestellt, sondern im Depot verwahrt. Im August 2023 trat der Direktor des British Museum, Hartwig Fischer, zurück. Er übernahm damit die Verantwortung, dass die Verluste nicht früher bemerkt wurden.

Wie kann die Polizei Digitalisate von Kunstobjekten oder Schmuck oder Kulturgütern nutzen, um Diebesgut wiederzubeschaffen?

Online-Datenbanken: Die Polizei kann auf nationale und internationale Online-Datenbanken zugreifen, die Informationen und Bilder von gestohlenen Kunstwerken, Schmuckstücken und Kulturgütern enthalten. Durch den Abgleich von gestohlenen Objekten mit den digitalen Aufzeichnungen können sie möglicherweise Übereinstimmungen identifizieren und den Diebstahl aufdecken.

Bilderkennungs-Technologie: Mit Hilfe fortschrittlicher Bilderkennungs-Tools können digitale Bilder von gestohlenem Diebesgut mit Online-Datenbanken oder öffentlichen Bildarchiven abgeglichen werden. Solche Technologie kann dabei helfen, ähnliche Objekte zu identifizieren, die möglicherweise zum Verkauf angeboten oder auf Auktionsplattformen präsentiert werden. Im Falle der verschwundenen Deponate aus dem British Museum in London, sind einzelne Objekte sogar über Ebay angeboten worden. Mit einer entsprechenden automatisierten Überprüfung auf der Basis von vorliegendem Bildmaterial hätte die Entdeckung nicht dem Zufall überlassen bleiben müssen.

Social-Media-Monitoring: Die Polizei kann soziale Medien und Online-Marktplätze überwachen, um nach verdächtigen Angeboten von gestohlenem Diebesgut zu suchen. Durch den Einsatz von Suchalgorithmen und Stichwortsuche können digitale Spuren verfolgt und Hinweise auf den Verbleib gestohlener Objekte gefunden werden.

Zusammenarbeit mit Experten: Die Polizei kann digitale Bilder und Informationen von gestohlenem Diebesgut mit Experten, Kunsthändlern, Auktionshäusern und Fachleuten der Kunst- und Antiquitätenbranche teilen. Diese Experten können bei der Identifizierung von gestohlenen Objekten behilflich sein, indem sie aufgrund ihrer Fachkenntnisse Merkmale, Stil oder Provenienz analysieren. Auch hier zeigt, das Londoner Beispiel, dass hier noch nicht systematisch genug gearbeitet wird. Dies sind alles geeignete Stellschrauben: einerseits zur Abschreckung vor kriminellem Zugriff und andererseits für bessere Chancen bei der Wiederbeschaffung.

Öffentlichkeitsarbeit: Die Polizei kann digitale Bilder von gestohlenem Diebesgut in der Öffentlichkeit teilen, um Bewusstsein zu schaffen und potenzielle Hinweise von Zeugen zu erhalten. Durch die Verbreitung von Bildern und Informationen über Medienkanäle, soziale Medien oder offizielle Polizeiwebsites können Bürger dazu ermutigt werden, verdächtige Aktivitäten zu melden oder Informationen bereitzustellen, die zur Wiederbeschaffung des Diebesguts führen könnten. Im Falle des Londoner Diebstahls, steht nicht eindeutig fest, welche Objekte genau fehlen. Insofern ist eine systematische Suche mit Hilfe der Öffentlichkeit zurzeit kaum möglich.

Wenn aber die Kunstwerke oder historischen Objekte nicht sichergestellt werden können – oder wie sich bei den hier genannten Beispielen zeigt, die Strafverfolgung über viele Jahre hinzieht, stellt sich die folgende Frage:

Wie kann die 3D-Digitalisierung helfen, verlorene Kulturgüter zu ersetzen?

Digitale Reproduktionen oder Digitalisate spielen eine entscheidende Rolle bei der Ersetzung verlorener Kulturgüter. Indem sie hochauflösende Bilder, 3D-Scans oder detaillierte Dokumentationen erfassen, ermöglichen digitale Technologien die Schaffung präziser virtueller Repliken von verlorenen oder zerstörten Artefakten, historischen Stätten oder Kulturgütern. Hier sind einige Möglichkeiten, wie Digitalisate bei der Ersetzung verlorener Kulturgüter helfen können. Digitalisate und Replikate können außerdem als Doublette eingesetzt werden, damit besonders schützenswerte Kulturgüter sicher verwahrt werden können. Dies ist aber noch keineswegs nicht gängige Praxis.

Virtuelle Rekonstruktion: Mithilfe von digitalen Techniken können verlorene oder zerstörte Gebäude, archäologische Stätten oder Kunstwerke als Modelle virtuell rekonstruiert werden. Durch die Analyse vorhandener Informationen, historischer Aufzeichnungen und vorhandener Fragmente kann eine genaue virtuelle Rekonstruktion erstellt werden, die das Aussehen und die Struktur des ursprünglichen Objekts oder Ortes widerspiegelt. Man spricht dabei auch von der Erstellung eines digitalen Zwillings oder „digital Twin“.

Digitale Museen, Virtuelle Sammlungen und Archive: Digitale Plattformen ermöglichen es Institutionen, umfangreiche virtuelle Sammlungen und Archive aufzubauen, die verlorene Kulturgüter beinhalten. Durch das Sammeln von hochauflösenden 3D Modellen, Bildern, Videos und Informationen können diese digitalen Archive als umfassende Quellen für die Erforschung und das Studium des verlorenen Erbes dienen.

Virtuelle Ausstellungen: Mit Hilfe von digitalen Technologien können virtuelle Ausstellungen geschaffen werden, die verlorene Kulturgüter präsentieren und nahezu perfekte Simulationen zeigen. Durch die Nutzung von hochauflösenden Bildern, interaktiven Elementen und kulturellen Kontextinformationen können Besucher virtuell durch Ausstellungen gehen und verlorene Kunstwerke oder Artefakte erkunden.

Bildung und Forschung: Digitalisate verlorener Kulturgüter können in Bildungs- und Forschungsbereichen eingesetzt werden. Sie ermöglichen es Wissenschaftlern, Archäologen und Historikern, weiterhin wichtige Erkenntnisse über die Vergangenheit zu gewinnen und Studien durchzuführen, auch wenn die ursprünglichen Objekte nicht mehr vorhanden sind.

Digitale Reproduktionen werden das Original niemals vollständig ersetzen können. Aber sie können als eine wertvolle Alternative dienen, um verlorenes Kulturerbe zu dokumentieren, zu erforschen, zu präsentieren und den Zugang dazu zu ermöglichen, insbesondere wenn die physischen Objekte nicht mehr verfügbar sind

„Zu den Kernaufgabe der Museen gehört das Bewahren unseres kulturellen Erbes für zukünftige Generationen. Dieser Verantwortung wird man nicht allein durch Videokameras und Glasvitrinen gerecht, sondern sie muss sich auch auf die nachhaltige und umfassende Digitalisierung der Bestände erstrecken! Hier in Deutschland bedarf es dazu eines gesamtdeutschen digitalen Kulturpakts, wenn wir nicht Gefahr laufen wollen, dass Diebstahl und Verlust allmählich zu kulturellem Alzheimer führen!“, fasst Dr. Andreas Christoph seine Einschätzung noch einmal zusammen.

Die Vorteile von Digitalisierung im Falle von Verlust

Unsichere Datenlage in deutschen Museen:

• Nur eine umfassende Katalogisierung, Inventarisierung und digitale Dokumentation stellt sicher, dass Verlust oder Beschädigung von Kulturgütern immer und überall bemerkt werden. Museen, Depots und Archive brauchen moderne digitale Sammlungsmanagement-tools, um die Sammlung auch verwalten zu können. Nur wer immerzu weiß, welches Objekt, wann, wo, vom wem und zu welchem Zwecke aufbewahrt wird, kann Schwund ausschließen.

Schnellere Aufklärung im Falle eines Verbrechens:

• Die Fahndung nach Raubgut würde mit Hilfe von 3D-Bildmaterial schneller und effektiver erfolgen können. Selbst Teilstücke des gestohlenen Exponats würden sich leichter identifizieren lassen, sollten sie auf dem Schwarzmarkt angeboten werden.
• Durch bessere Fahndungs- bzw. Aufklärungschancen würde ein höherer Abschreckungseffekt eintreten.
• Beschädigtes Raubgut könnte dadurch besser repliziert werden.

Schutz vor Verlust und Erhalt für die Nachwelt:

• Nicht wiederzubeschaffende Kunstgegenstände oder Artefakte könnten zumindest in Form von hochauflösenden und leistungsfähigen Digitalisaten der Wissenschaft nachhaltig erhalten bleiben.
• Als digitale Exponate könnten sie nicht nur untersucht und verglichen, sondern auch weiterhin ausgestellt und so vor dem Vergessen gerettet werden.

Wenn Sie sich für das Thema Digitalisierung von Kulturerbe interessieren, lesen Sie bitte hier weiter. Sollten Sie ein eigenes Digitalisierungsprojekt planen, freuen wir uns, wenn Sie mit uns in Kontakt treten. Sehr gerne teilen wir unsere Erfahrungen und beraten Sie schon ganz zu Beginn ihrer Planungen.

 

Hauptbild: British Museum
Credit:  Foto  Aurélien Barre / Pixabay

Bilder auf der Seite:
Credit: Photo Andreas Christoph

 

Erhaltung fragiler Artefakte und historischer Stätten: Einer der Hauptvorteile der Digitalisierung liegt darin, fragile Kultur-Artefakte und historische Stätten als digitale Zwillinge mit ihrer gesamten Objektgeometrie dauerhaft zu sichern. Durch die digitale Erfassung des Bestandes einer Sammlung beispielsweise wird eine digitale Archivierung, Dokumentation und Inventarisierung in vielen Fällen überhaupt erst ermöglicht. Es geht aber nicht nur um einen leistungsstarken, hochauflösenden digitalen Zwilling, es geht auch um die Möglichkeit mittels moderner digitaler Technologie genaue Repliken von bedeutenden Artefakten, architektonischen Bauten und archäologischen Stätten zu erstellen. Dadurch wird sichergestellt, dass selbst wenn die Originale beschädigt oder verloren gehen, die Essenz und Bedeutung wichtiger Kulturobjekte oder Stätten für zukünftige Generationen bewahrt werden können.

Höhere Reichweite und barrierefreie Zugänglichkeit: Solche digitalen Vertreter unseres kulturellen Erbes haben die Möglichkeit, physische Grenzen zu überwinden und einem globalen Publikum zugänglich zu sein. Online-Plattformen, virtuelle Ausstellungen und digitale Archive werden in einem immer höheren Maße dazu beitragen, dass Menschen aus verschiedenen Teilen der Welt, einen möglichst freien Zugang haben. So können kulturelle Schätze erkundet werden, die früher unerreichbar waren. Diese digitale Zugänglichkeit fördert Inklusion, Bildung und kulturellen Austausch und dadurch wiederum ein tieferes Verständnis und eine größere Wertschätzung für unsere eigenen Kulturgüter aber auch für ganz unterschiedliche Kulturen.

Kollaborative Forschung- und Erhaltung: Die Digitalisierung erleichtert kollaborative Forschungs- und Erhaltungsbemühungen von Experten, Wissenschaftlern und Institutionen weltweit. Über digitale Plattformen – denken wir etwa an die Deutsche Digitale Bibliothek in Berlin – können Daten geteilt, Erkenntnisse analysiert und gemeinsam an Projekten gearbeitet werden. Dies wird in den nächsten Jahren zu einem Quantensprung an Wissen, zu vielen neuen Entdeckungen und einem umfassenderen Verständnis des weltweiten kulturellen Erbes führen. Darüber hinaus unterstützen digitale Technologien Erhaltungsbemühungen, indem sie wertvolle Werkzeuge für Überwachung, Restaurierung und Erhaltungstechniken bereitstellen.

Belebung kultureller Erfahrungen: Die Digitalisierung haucht kulturellen Erfahrungen neues Leben ein, indem sie immersive und interaktive Begegnungen ermöglicht. Je freier der Zugang zu digitalen Kulturgütern, um so mehr Menschen können daran teilhaben. Virtual-Reality- (VR) und Augmented-Reality- (AR) Technologien Besuchern ermöglichen, historische Stätten, Museen und kulturelle Wahrzeichen auf dynamische und damit auf zeitgemäße Weise zu erkunden. Diese neue Art des kulturellen Erlebens wirkt emotional, wird breitere Zielgruppen ansprechen und bleibt in der Regel besser im Gedächtnis als dies bei der bei Betrachtung eines Objektes in einer Vitrine der Fall sein kann. Digitalisierte Objekte werden die Schul- und Museumspädagogik stark verändern – nicht nur im Bereich Kultur. Auch im Bereich Naturwissenschaften eröffnen sich hier neue Dimensionen.

Virtuelle Rekonstruktion und Visualisierung:  Bei stark beschädigten oder fragmentierten Artefakten und historischen Objekten kann die digitale Technologie genutzt werden, um eine virtuelle Rekonstruktion des ursprünglichen Objekts zu erstellen. Basierend auf Forschung, historischen Aufzeichnungen oder Vergleichsstücken – welche wiederum durch eine bessere digitale Vernetzung schneller und häufiger identifiziert werden können – kann eine digitale Rekonstruktion erstellt werden.

Neue Erkenntnisse durch Digitalisierung in hoher Qualität: Der Nutzen eines Digitalisats hängt erheblich von seiner Qualität ab. Ein dreidimensionales Digitalisat stellt wesentlich mehr Informationen zur Verfügung als eine Erfassung in 2D ermöglicht. Nicht nur dreidimensionale Kunstobjekte, Artefakte oder Kulturstätten können in 3D digitalisiert werden. Auch bei Gemälden oder schriftlichen Kulturgut wie zum Beispiel Bücher, aber auch Briefe oder Dokumente, bei denen eine Geometrie oder eine Art von Relief erfasst werden soll, kann eine 3D-Digitaliserung Vorteile bieten: Bei der Erfassung von Oberflächendetails durch die 3D-Digitalisierung können feinste Oberflächendetails erfasst und stark vergrößert werden, die als 2D-Datensatz nicht sichtbar wären. Dies ermöglicht es, Textur, Pinselstriche, Risse oder andere Alterungserscheinungen detailliert zu analysieren. Das betrifft alle Materialen. Bei Porzellan etwa entwickelt sich im Laufe der Alterung ein feines Liniennetz im Material, das sogenannte Krakelee, das auf diese Weise ideal erfasst werden kann.

Erhaltung des Originals: Durch die Erstellung eines hochauflösenden 3D-Modells kann das Originalobjekt geschützt und vor übermäßiger Handhabung oder Transportrisiken bewahrt werden. Museen und Institutionen können das 3D-Modell für die Forschung, Ausstellung oder Bildungszwecke verwenden, während das Original sicher im Lager oder in einer kontrollierten Umgebung unter besten konservatorischen Bedingungen aufbewahrt wird.

Virtuelle Betrachtung aus verschiedenen Blickwinkeln:  3D-Digitalisierung bringt mehr Erkenntnis, denn sie ermöglicht allen Betrachtern, das Kunstwerk oder Artefakt aus verschiedenen Blickwinkeln zu betrachten. Dies bietet eine interaktive Erfahrung, bei der Nutzer das Objekt drehen, zoomen und Details genauer betrachten können. Es eröffnet neue Perspektiven und Einsichten in das Werk und ermöglicht eine tiefere Analyse.

Spielerisches Ausprobieren von mechanischen Funktionen oder beweglicher Teile eines Kulturgegenstandes: Immer wieder haben wir Objekte mit beweglichen Komponenten digitalisiert. So zum Beispiel mehrere Globen – wie etwa einen Schöner Globus aus dem Jahre 1515 oder zwei Coronelli-Globen aus dem späten 17. Jahrhundert. Wie bei den meisten Globen kann die Erdkugel um die sogenannte Erdachse gedreht werden. Diese Funktion konnte mittels unserem mehrstufigen 3D-Verfahren erfasst werden. Wir bauten die Anwendung dann selbstverständlich so, dass die Betrachter des fertigen 3D-Modells die Kugel selbst rotieren lassen können. Dieses selbstständige Ausprobieren erhöht die Wirkung eines solchen Exponates um ein Vielfaches, als ein statisches zweidimensionales Bild es erlauben würde.

Präzise Vermessung und Analyse:  Schon bei der Erfassung aber auch später mit Hilfe des 3D-Modells können genaue Messungen und Analysen durchgeführt werden, um beispielsweise Größenverhältnisse, Proportionen oder Oberflächeneigenschaften zu bestimmen. Dies ist besonders nützlich für kunsthistorische Studien, wissenschaftliche Forschung oder Restaurationsarbeiten.

 

 

Erstellung von Replikaten oder 3D-Drucken: Auf Grundlage eines hochauflösenden 3D-Modells können Replikate oder 3D-Drucke eines Kulturgegenstandes hergestellt werden. So kann eine physische Kopie erstellt und für Ausstellungszwecke verwendet werden, während das Original geschützt bleibt. So haben wir von fröbus Kulturerbe Digital die Kölner Rathauspropheten 3D digitalisiert und Replikate erstellt. Seit etwa 1430 zierten die acht Rathauspropheten den Sitz des Kölner Rats. Die hölzernen Figuren sollten mit ihren Spruchbändern die Obrigkeit an ihre Verpflichtungen gegenüber dem Gemeinwohl erinnern. Bis 2012 fanden die Rathauspropheten ihren Platz im Hansasaal des Kölner Rathauses, dann mussten sie jedoch das Rathaus verlassen und ins Museum Schnütgen umziehen. Der Grund: Die Schwankungen von Temperatur und Luftfeuchtigkeit der zentral beheizten Räume im Rathaus hätten den Erhalt der Skulpturen gefährdet. Klicken Sie einfach auf das Bild und Sie gelangen zum 3D-Viewer mit den digitalisierten Rathauspropheten.

Barrierefreie Veröffentlichung bzw. Ausstellung: Der Nutzen von Replikaten besteht nicht nur darin, die Originale zu schützen. Denken wir auch an barrierefreie Ausstellungen, bei denen blinde Menschen ein Objekt dreidimensional erfahren können. Im Neuen Museum in Berlin befindet sich in dem Raum mit der original Nofretete-Büste schon seit vielen Jahren eine solches Replikat. Dabei ist interessant, dass auch sehende Besucher, die aus Metall gefertigte Kopie gerne anfassen. So werden mehr Sinne angesprochen und das Erlebnis ist damit umfassender und nachhaltiger für den Betrachter.

Die 3D-Digitalisierung historischer Flachvorlagen eröffnet neue Möglichkeiten der Dokumentation, Analyse, Präsentation und Erhaltung von Kunstwerken. Wir erleben aktuell, wie der Einsatz von 3D-Verfahren es Forschern, Kuratoren, Restauratoren und dem Publikum ermöglicht, tiefere Einblicke in kulturell wertvolle Exponate und Objekte zu gewinnen und eine detaillierte Betrachtung zu erleben, die mit herkömmlichen 2D-Bildern nicht möglich wäre. Die Technik entwickelt sich rasant schnell. Wir fordern uns immer wieder selbst und arbeiten am Limit des technischen Fortschritts – teilweise unter Laborbedingungen. Aber das macht unsere Arbeit so spannend – jeden Tag aufs Neue.

Sie interessieren Sich für unsere Arbeit – klicken Sie hier um einen Einblick in unser Portfolio zu erhalten. Wenn Sie ein Digitalisierungsprojekt planen, würde wir uns sehr freuen, Sie beraten zu können.

Digitale Angebote zu Denkmälern und Kulturstätten wurden im Jahr 2022 von 35 Prozent der Deutschen genutzt, dicht gefolgt mit 30 Prozent Nutzern von digitalen musealen Inhalten – wie etwa virtuelle Touren und 3D-Darstellungen von Exponaten bis zu Dokumentation zu Kunst und Kultur als Streamingangebote. Dies ergab eine aktuelle Studie (Statista), die erst im Dezember 2022 veröffentlicht wurde. Für die Kultur- und Kreativwirtschaft bedeutete die Coronazeit, dass Veranstaltungen abgesagt, Einrichtungen im Bereich Kunst und Kultur geschlossen und geplante künstlerische Vorhaben verschoben oder gestrichen werden mussten. In dieser Zeit verlagerte sich das Kunstinteresse vieler Deutscher ins Internet.

Es gibt leider nicht viele Studien zum Thema Nutzung oder Publikumsinteresse an digitalen oder gar virtuellen Kulturangeboten und noch weniger im deutschsprachigen Raum. Auch wenn hier aktuell viele Fördergelder für Digitalisierungprojekte vergeben werden, mit der Forschung zum Nutzerverhalten der Angebote sieht es nach wie vor dünn aus. Fröbus Kulturerbe.digital gab daher im Jahr 2016 eine eigene Erhebung zum Thema in Auftrag. Damals ergab die Umfrage, dass sich bereits 57 Prozent der Deutschen mehr interaktive und digitale Angebote zu Museumsbeständen, Kunst oder historischen Artefakten wünschen und dass sich damit die Attraktivität für einige Zielgruppen erheblich steigern lassen würde. Wir fragen uns, wie die Zahlen heute aussehen würden.

2016 waren solche Angebote freilich kaum vorhanden. Das hat sich mittlerweile geändert. Ein regelrechter Digitalisierungsschub startete durch mehrere staatliche und europäische Initiativen für mehr Kulturschutz und vernetzte Forschung mit Förderungsprogrammen für Digitalisierungsprojekte von Museen, historischen Sammlungen oder Bibliotheken in ganz Europa. Das ist ein sehr wichtiger Faktor neben dem immensen technischen Fortschritt in den vergangenen Jahren auf dem Gebiet der Digitalisierungsverfahren und Verwertungsmöglichkeiten der Digitalisate aus dem Kulturbereich.

2016 waren virtuelle Ausspielungsformate auf mobilen Endgeräten als Idee vorhanden aber noch nicht wirklich praktikabel. Auch Augmented Reality steckte damals noch in den Kinderschuhen. Heute ist das alles auf einem bereits sehr guten Niveau möglich. Hinzu kommt, dass immer mehr Museen Handynutzung in den Ausstellungsräumen zulassen bzw. in einigen Museen oder Kulturinstitutionen als Möglichkeit sogar gewünscht sind, zusätzliche digitale Inhalte zu den Exponaten abzurufen. Digitale Inhalte und analoge Exponate rücken also zusammen. Auch so genannte Medienstationen in den Kulturinstitutionen selbst, sind immer verbreiteter und die Scheu der Besucher, diese auch zu nutzen lässt nach. Auch hier müssen Schwellen überwunden werden.

Museum 3.0: Neue Präsentationsformen und Wissensspeicher

Die hochauflösende 3D-Erfassung von analogen Beständen wie Gemälden, Skulpturen und Schriftstücken macht es möglich, die gespeicherten Daten für zahlreiche Wiedergabeformate und als Wissensspeicher zu verwenden. So wird jeder Museumsbesuch zu einem lehrreichen Abenteuer – teilweise mit hohem Unterhaltungsfaktor: Digitale Exponate lassen sich zum Sprechen bringen und können faszinierende Geschichten zu den Werken und Künstlern erzählen. Narrativ und auch didaktisch sind neue Ansätze denkbar, um die Neugier auf Kultur zu wecken und neue Zielgruppen zu erreichen.

Sie werden immer mehr genutzt: Virtuell gestützte Führungen durch Ausstellungen und Sammlungen, ebenso frei zugängliche Online-Datenbanken mit Exponaten und multimedialen Zusatzinformationen. 3D-Rekonstruktionen – bspw. durch Hologramme – von nicht mehr vollständig erhaltenen Gemälden oder Skulpturen und Museums-Rundgänge in 3D über das Internet.

Die Digitalisierung von Kulturschätzen ist heute auf einem Niveau möglich, das noch nie qualitativ so hochwertig und nachhaltig war. „Die hochauflösende Erfassung aller relevanten 3D-Daten und des technisch größtmöglichen Farbraums eines Kunstwerkes ebnet den Weg für zahlreiche Anwendungen – wie etwa originalgetreue Rekonstruktionen, hochwertige Replikate oder 3D-Drucke. Diese eröffnen den Museen faszinierende Möglichkeiten und lassen die Attraktivität der Kulturangebote enorm steigern. Die Möglichkeiten der Dreidimensionalität werden einen enormen Unterschied machen,“ erklärt Frank Bayerl, Geschäftsführer von fröbus sowie fröbus Kulturerbe Digital.

Ralf Meyer ist ein erfahrener Fotograf und leitet von Anfang an den Geschäftsbereich fröbus Kulturerbe Digital. Nach seiner Erfahrung muss, sobald Digitalisierungsprojekte von Museen oder Sammlungen über die Inventarisierung hinaus gehen und ein Interesse beim Publikum das Ziel ist, das Digitalisat für den Betrachter einen Mehrwert bieten. Dies gelingt heutzutage leichter durch eine leistungsstarke 3D-Digitalisierung. „Denken wir an ein Buch in einer Vitrine. Der Museumsbesucher sieht immer nur die jeweils aufgeschlagenen Seiten. Wird das Buch über eine Medienstation digital in 2D zur Verfügung gestellt, kann der Besucher sich durch die digitalisierten Seiten klicken. Ein sinnliches Erlebnis wird für den Betrachter aber erst ab einer 3D-Digitalisierung geschaffen. Dies gelingt nur mittels einer leistungsstarken und dreidimensionalen Visualisierung, bei der die Beschaffenheit der Seite, das Material, ob Papier oder Pergament, bis ins kleinste Detail erkennbar ist und bei der sich eine authentische und damit lebendige Lichtreflektion der sich bewegenden Buchseiten und Farben in Echtzeit generiert. So etwas ist heuzutage umsetzbar – und der Mehrwert für den kulturinteressierten Betrachter ist enorm.“

Der Vorteil liegt auf der Hand, denn viele Kulturgüter lassen sich zweidimensional nicht ganzheitlich erfassen. Etwa bei einer Münze gehen Informationen über das Relief oder die Ränder verloren. Gerade im Fall von Gemälden können 3D Digitalisate eine Fülle von Informationen zu der Materialbeschaffenheit des Werks zusätzlich festhalten. Immer mehr da, wo es sinnvoll und möglich ist, wird heute eine 3D-Digitalisierung angefragt. „Das aufgebrochene Leder, das Kraquelé im Porzellan, der berühmte Pinselstrich eines Künstlers, das sind Feinheiten, die von Authentizität zeugen und den Zuschauer faszinieren. Kleine Dinge, die man mit dem bloßen Auge auf dem Objekt in einer Vitrine nicht zu erkennen vermag, die aber stark vergößert in einem digitalen Format umso mehr ihre Wirkung entfalten. Gerade in Zeiten, in denen Kunst aus gutem Grund immer mehr hinter Glasscheiben verschwindet, offeriert der digitale Zwilling eine Intimität zum Werk, die sonst verloren geht“, fasst Ralf Meyer die Mission seines Teams für Kulturerbe digital zusammen.

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Froebus: Herr Mag. Mokre, wie schön, dass Sie sich Zeit nehmen. Können Sie uns bitte einen kurzen Überblick über die Geschichte der Coronelli-Gesellschaft und des Globenmuseums in Wien geben?

Mag. Mokre: Das Globenmuseum der Österreichischen Nationalbibliothek und die Internationale Coronelli-Gesellschaft für Globenkunde sind institutionell getrennt. Die an der Österreichischen Nationalbibliothek befindlichen Globen wurden 1956 im Rahmen der Kartensammlung als Globenmuseum der Öffentlichkeit zugänglich gemacht. Dabei handelte es sich vorerst um eine zur Schau gestellte Sammlung. Die Entwicklung zu einem „richtigen“ Museum dauerte noch viele Jahre. Die Anzahl der Globen wuchs zwischen 1956 und 2023 von ursprünglich etwa 70 auf nunmehr etwa 820 Objekte. Ausgestellt werden zurzeit 200 Objekte aus dem Besitz der Österreichischen Nationalbibliothek und 50 Leihgaben. Es handelt sich um das einzige Museum dieser Art weltweit.

Die Internationale Coronelli-Gesellschaft für Globenkunde wurde 1952 von Privatpersonen als Coronelli-Weltbund der Globusfreunde in Wien gegründet. Es handelt sich um einen Verein nach österreichischem Recht. Sie veranstaltet wissenschaftliche Symposien und publiziert das weltweit einzige globenspezifische Journal – in deutscher und in englischer Sprache.

Was macht Globen zu so bedeutenden kulturellen und historischen Artefakten? Wie spiegeln sie das historische, sozio-politische und wissenschaftliche Verständnis der Welt zu verschiedenen Zeiten der Geschichte wider?

Mag. Mokre: Globen sind als Weltenmodelle Zeugnisse historischer, geographischer und astronomischer Vorstellungen. Sie wurden in der Vergangenheit oft aufwändig künstlerisch und kunsthandwerklich gestaltet und gefertigt und sind so Objekte von wissenschafts- und kunsthistorischer Bedeutung. Das Studium ihrer Verwendung in Vergangenheit und Gegenwart eröffnet Bezüge zur Wissenschaftsgeschichte, die unterschiedlichen Herstellungsmethoden verweisen auf Aspekte der Technikgeschichte. Die historischen Kartenbilder machen sie zu Zeugnissen sozio-ökonomischer und politischer Aspekte unserer Geschichte.

Die Bedeutung der Globen geht jedoch über ihre Rolle als Modelle der Vorstellungen über die Gestalt der Erde und den Aufbau des Weltalls zur jeweiligen Entstehungszeit sowie ihre Funktion als wissenschaftliche Instrumente und Lehrmittel hinaus. Sie wurden in der Vergangenheit als Symbole eingesetzt, ihre Aufstellung in Repräsentationsräumen kirchlicher und weltlicher Autoritäten, ihre Präsenz in den Arbeitszimmern mehr oder weniger gelehrter Personen sowie als Einrichtungsgegenstände in den Wohnungen des Bürgertums ermöglichen, sie aus dem Blickwinkel der Kulturgeschichte zu betrachten.

Welche sind einige der bemerkenswertesten Stücke in Ihrer Sammlung?

Mag. Mokre: Diese Frage verlangt eine Differenzierung aus wissenschaftlicher und aus museumskundlicher Sicht. Wissenschaftlich betrachtet sind der Erdglobus von Gemma Frisius (ca. 1535), der Erdglobus mit chinesischer Beschriftung (Mitte des 17. Jahrhundert), der Himmelsglobus von Amanzio Moroncelli (1713) – das sind jeweils Leihgaben von Privatsammlern, sowie der Erd- und der Himmelsglobus von Gerard Mercator (1541 und 1551), der mechanische Himmelsglobus von Daniel Scheyrer (1621), zwei Globenpaare der Firma Blaeu (Mitte des 17. Jahrhunderts) sowie die beiden Globenpaare von Vincenzo Coronelli (letztes Jahrzehnt des 17. Jahrhunderts) im Prunksaal der Österreichischen Nationalbibliothek von hervorragender Bedeutung. Aus museumskundlicher Sicht sind auch wesentlich weniger wertvolle Objekte, wie zum Beispiel der erste in Serie gefertigte Relief-Erdglobus (1820), der erste mit einem Patent versehene von innen beleuchtbare Erdglobus (1925), der erste Mondglobus, der einen Teil der Rückseite des Erdtrabanten zeigt (1961), von besonderer Bedeutung.

Vor welchen Herausforderungen steht die Konservierung historischer Globen derzeit?

Mag. Mokre: Die Objekte des Globenmuseums werden unter klimatischen Bedingungen aufbewahrt, die den Vorgaben der Fachrestauratoren entsprechen. Im Bereich der Sicherheit werden bei uns alle Regeln umgesetzt, die für die Aufbewahrung von wertvollem historischen Kulturgut gelten. Auch wenn wir Objekte als Leihgaben vergeben, müssen diese Bedingungen eingehalten werden. Heikel sind nur Manipulationen und Transporte. Probleme bei der Erhaltung historischer Globusobjekte sehe ich eher im Privatbesitz und im Handel. Diesbezüglich können wir nur auf Anfrage mit unserer Expertise unterstützen.

Wie authentifizieren Sie einen Globus, wenn Sie ihn für die Sammlung erwerben? Inwieweit kann Digitalisierung diese Identifikationsprozesse erleichtern?

Mag. Mokre: Ankaufsentscheidungen werden von mir ausschließlich nach einer Autopsie des originalen Objektes getroffen. Zur Vorbereitung eines Ankaufsprozesses werden alle verfügbaren analogen und digitalen Quellen herangezogen, die zugänglich sind. Digitale Faksimiles könnten helfen, bestimmte seltene Varianten zu identifizieren. Dabei wäre aber nur der Zugang zu einem digitalen Archiv anderer Institutionen (zum Beispiel der Bibliotheque Nationale de France) von Nutzen; die Globen in unserer Sammlung stehen ja als Originale für Vergleiche zur Verfügung.

Sind einige der im Globenmuseum ausgestellten Stücke bereits digitalisiert worden? Wie könnten digitale Globen im Bildungskontext eingesetzt werden?

Mag. Mokre: Im Globenmuseum wird seit 2005 der Erdglobus von Gerard Mercator aus dem Jahr 1541 als digitales Faksimile auf einem Touchscreen präsentiert und auf diese Weise dem wertvollen, unantastbaren Original als interaktives Objekt gegenübergestellt. Das digitale Modell kann am Monitor in alle Richtungen bewegt werden. Es ermöglicht einerseits eine genaue Betrachtung des Globuskartenbilds in allen Einzelheiten und in stufenloser Vergrößerung, andererseits kann es auf einer zweiten Ebene mit einem Gradnetz und zeitgenössischen Raumdaten, so zum Beispiel den Küstenlinien, dem Gewässernetz oder der Position wichtiger Städte, überlagert werden.

Die Digitalisierung von Globen stellt auch uns immer wieder vor eine Herausforderung. Globen bestehen aus einem Körper und ihrer mechanischen Apparatur (Drehachse). Bei Fröbus gelingt es uns, die Globen vor der Digitalisierung fachgerecht und mit höchster Vorsicht auseinanderzubauen und damit ein Digitalisat zu schaffen, das sich auch im virtuellen Raum um die eigene Achse drehen lässt. Warum ist das besonders?

Mag. Mokre: Wesentlich für das Verständnis historischer Globen, vor allem jener Objekte, die vor dem 19. Jahrhundert angefertigt wurden, ist das Zusammenwirken von Kartenbild, Gestell und den Armaturen (graduierter Meridianring, graduierter Horizontring, graduierter Quadrant, Kompass sowie Stundenring und Stundenzeiger). Eine Reduktion auf das Kartenbild wird den Globen nicht gerecht, kann jedoch für bestimmte kartenhistorische Fragestellungen beziehungsweise Vermittlungsangebote von Nutzen sein. Selbstverständlich muss für die Erstellung von 3D-Modellen das Kartenbild vollständig digitalisiert sein, was in der Regel nur möglich ist, wenn die Kugel zum Zwecke der Digitalisierung aus dem Globusgestell genommen wird. Um den historischen Funktionen von Globusinstrumenten gerecht zu werden, sollte die Kugel nicht nur um die Achse, sondern auch mit dem Meridianring im Gestell drehbar sein, sofern dies beim Originalobjekt so vorgesehen war.

Gibt es Pläne oder Projekte für weitere Digitalisierungen oder innovative technologische Integration im Globenmuseum, über die Sie schon heute sprechen können?

Mag. Mokre: In der Österreichischen Nationalbibliothek arbeiten wir entsprechend einer langfristigen Vision und mittelfristiger Strategien. Diese beiden Grundpfeiler unseres Handels sind das Ergebnis intensiver Diskussionen abteilungsübergreifend zusammengestellter Arbeitsgruppen und letztendlich Entscheidungen der Geschäftsführung. Für die kommenden Jahre bis 2027 sind in der Österreichischen Nationalbibliothek zahlreiche wichtige Digitalisierungsprojekte geplant, jedoch nicht im Bereich des Globenmuseums. Unsere an mehreren Medienstationen abrufbaren digitalen Präsentationen erfreuen sich großer Beliebtheit, nicht nur des jüngeren Publikums. Zahlreiche positive Rückmeldungen belegen, dass ein Besuch des Globenmuseums der Österreichischen Nationalbibliothek ein Erlebnis für alle, für individuelle Besucherinnen und Besucher wie auch für Gruppen ist.

Es gibt natürlich einige Wunschprojekte, auch im digitalen Bereich, über die ich in der Öffentlichkeit aber erst sprechen möchte, nachdem entsprechend der oben erwähnten Maximen eine Umsetzung beschlossen wurde.

Wie stellen Sie sich das Museum der Zukunft vor?

Mag. Mokre: Ich denke, dass zeitgemäße und zukünftige Museen auf zwei Schienen agieren werden und auf diese Weise unterschiedliche Funktionen erfüllen werden.

Museen, insbesondere solche, die historische technische Instrumente, wie zum Beispiel Globen, zum Thema haben, sollten sich vor allem auf die Objekte an sich konzentrieren, und deren Authentizität, wissenschaftliche Bedeutung und gesellschaftliche Relevanz vermitteln. Es ist wesentlich, das Publikum über klar vermittelbare Themenbereiche (Fragestellungen) in Beziehung zu den einzigartigen historischen Objekten zu bringen und auf diese Weise unter anderem auch ein Verständnis für die Notwendigkeit der Bewahrung des historischen Erbes zu wecken. In diesem Bereich ist ein zurückhaltender, didaktisch anspruchsvoller Einsatz von 3D-Modellen sinnvoll und zeitgemäß.

Parallel dazu ist eine mehrschichtige digitale Präsentation notwendig, die einerseits Marketingzwecken dient und die andererseits die Vermittlungsfunktionen der früher üblichen, teilweise sehr anspruchsvollen, Museumskataloge übernehmen kann. In diesem letztgenannten Bereich sehe ich vor allem sinnvolle Einsatzmöglichkeiten virtueller Vermittlungsformen, unter anderem digitale 3D-Modelle.

Eine weitere Anwendungsmöglichkeit digitaler Vermittlung bietet der virtuelle Rundgang durch ein Museum mit interaktiven Möglichkeiten, Informationen zu ausgestellten Objekten aber auch zu räumlichen Gegebenheiten zu erlangen.

Die Frage der Barrierefreiheit spielt im Kulturbereich natürlich immer eine große Rolle. Kultur für alle zugänglich und erlebbar machen, unabhängig von ihrem Status, ihren finanziellen Möglichkeiten oder anderen Einschränkungen, ist ein unbestreitbar anstrebenswertes Ziel, dessen Erreichung jedoch auch von entsprechenden finanziellen Ressourcen abhängig ist. Traditionelle Museen lassen sich in der Regel nicht durch die Einnahmen, die von den Besucherinnen und Besuchern erwartet werden können, kostendeckend betreiben. Dasselbe Problem stellt sich bei den von mir oben angesprochenen begleitenden digitalen Präsentationen, auch diese werden nicht kostenfrei konzipiert, erstellt, betrieben und aktualisiert.

Wenn wir in die Zukunft blicken, welche Rolle sehen Sie für das Globenmuseum bei der Bewahrung und Vermittlung der kulturellen und historischen Bedeutung von Globen für künftige Generationen?

Mag. Mokre: Vielleicht fehlt mir in Bezug auf die Zukunft ein wenig die Phantasie; ich denke wir sind mit dem gegenwärtigen Zustand des Globenmuseums immer noch auf einem guten Weg. Meiner Meinung nach kommt es vor allem darauf an, dass anhand der ausgestellten Objekte Wissen vermittelt wird. Die Besucherinnen und Besucher des Globenmuseums sollen mit neu erworbenen Kenntnissen das Globenmuseum verlassen, nicht mit dem Eindruck, hunderte Globen gesehen zu haben. Was ist ein Himmelsglobus? Seit wann gibt es diesen Globustyp? Warum wurden Erdgloben ab dem frühen 16. Jahrhundert zu nützlichen und beliebten Objekten? Nur eine verständliche Vermittlung der historischen Gegebenheiten in Bezug auf die Entwicklung der Kenntnis von der Erdoberfläche und deren Erforschung kann die Bedeutung der auf den Erdgloben kartographisch dokumentierten Daten nachvollziehbar machen, und nur eine adäquate Erklärung der Funktionen der Armaturen in Bezug auf die Globuskugel ermöglicht ein Verständnis der Rolle der Erd- und Himmelsgloben als wissenschaftliche Instrumente in der Vergangenheit. Erst durch dieses Zusammenspiel wird der historischen Rolle und der Bedeutung von Globen entsprochen.

Wie können die digitalisierten 3D-Modelle der Globen Ihrer Meinung nach für Bildungs- oder Forschungszwecke genutzt werden?

Mag. Mokre: Im Bereich der wissenschaftlichen Forschung sehe ich kaum Einsatzmöglichkeiten für digitalisierte 3D-Modelle von Globen. Die Anzahl der Forscher, die sich mit Globen beschäftigen, ist weltweit sehr gering und die mit Kartenbildvergleichen zu lösenden Forschungsaufgaben sind überschaubar. Die Kartenbilder von Globen sind aufgrund des kleinen Maßstabs auch ohne Digitalisierung der Kugeln gut erkennbar und vergleichbar. Ein Vorteil digitalisierter 3D-Modelle könnte darin liegen, dass die zu vergleichenden Globusobjekte, sofern sie nicht zufällig am selben Ort aufbewahrt werden, kaum direkt miteinander verglichen werden können. Wenn keine gedruckten Globuskarten vorhanden sind (die sich für detaillierte Vergleiche ebenso eignen, wie digitalisierte 3D-Modelle), ermöglichen Digitalisate das direkte Vergleichen von Kartenbildern am Bildschirm. Das bedeutet, dass der Wert von 3D-Modellen für die Forschung vor allem im Bereich der Manuskriptgloben zu sehen ist, beziehungsweise in Bezug auf Seriengloben, die nur noch als Unikate erhalten geblieben sind.

Im Museumsbereich können digitalisierte 3D-Modelle – gezielt und zurückhaltend eingesetzt – in Ergänzung der analogen historischen Objekte wichtige didaktische Hilfsmittel darstellen und durch ihr modernes Erscheinungsbild auch jüngere Besuchergruppen ansprechen.

Im Bildungsbereich sind die Anwendungsmöglichkeiten von digitalisierten 3D-Modellen noch größer und wesentlich erfolgversprechender. Hier können sie für verschiedene Vermittlungsanliegen als geeignete didaktische Hilfsmittel dienen, wenn sie interaktiv verwendet werden. Für diesen Anwendungsbereich bedarf es natürlich auch einer intelligenten Fokussierung auf bestimmte wesentliche Fragestellungen.

Sehr geehrter Herr Mag. Mokre – vielen Dank für dieses umfang- und aufschlussreiche Interview.